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Relaciones culturales entre Italia y España

III Encuentro entre las universidades de Macerata y Alicante (marzo, 1994)

Enrique Giménez -Juan A. Ríos -Enrique Rubio (eds.)

DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA ESPAÑOLA DEPARTAMENTO DE HISTORIA MEDIEVAL Y MODERNA UNIVERSIDAD DE ALICANTE

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El convenio de colaboración científica y académica entre las universidades de Macerata y Alicante ha permitido la realización de un fructífero intercambio de experiencias docentes y de investigación. Dentro de esta labor conjunta ha destacado la celebración de tres seminarios dedicados a distintos aspectos de las relaciones entre Italia y España. Presentamos aquí las actas del tercero, que tuvo lugar en la Universidad de Alicante en marzo de 1994.

El objetivo de los departamentos implicados en este convenio es continuar celebrando estos seminarios y ampliar su temática dentro del marco de las relaciones entre ambos países. Asimismo, deseamos incorporar en la medida de lo posible investigadores de otras universidades para constituir un grupo que estudie unas relaciones interesantes y fructíferas tanto en el pasado como en el presente.

Con este objetivo y gracias al apoyo de nuestras autoridades académicas está prevista la celebración del cuarto seminario en mayo de 1995. Esperamos ampliar así una investigación cuyos frutos se pueden resumir en los sumarios de las anteriores actas y en el del presente volumen.

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Universidad de Alicante

En 1927 dos revistas de vanguardia y de clara influencia ultraísta, a un lado y otro del Atlántico, se enzarzan en una polémica sobre identidad, retrotrayendo el debate al de independencia cultural frente a la metrópoli, debate por otra parte muy repetido en el siglo XIX y parte del XX. Me estoy refiriendo a La Gaceta literaria española con el editorial «Madrid, meridiano intelectual de Hispanoamérica» (15 de abril de 1927) y, a la bonaerense, Martín Fierro con la respuesta de algunos escritores el 10 de julio del 27. Sin embargo, la polémica no se detuvo entre estas dos revistas, sino que rompió muchas barreras geográficas en América y también en Europa. A esta reacción de los martinfierristas se apuntaron, inmediatamente, otras revistas de Buenos Aires como Crítica y El Hogar; las montevideanas, La Pluma y Cruz del Sur y las cubanas Revista de Avance y Orto, y en el ámbito europeo, la italiana La Fiera Letteraria. Revistas todas ellas, en mayor o menor medida y con diferentes matices, introductoras de las vanguardias en sus respectivos países.

La primera pregunta que podríamos hacernos al analizar la primera fase de esta polémica es cómo la vanguardia cosmopolita bonaerense y la madrileña plantean un debate sobre identidad. Es bien sabido que desde el ámbito americano la identidad estética se ha fundido con frecuencia, como creo que es el caso del Martín Fierro, con las identidades nacionales. Sin embargo, en la definición de las vanguardias esta determinación nacional no parece lo más frecuente.

El estudio de la polémica entre el Martín Fierro y La Gaceta ha tenido tres últimas aportaciones entre nosotros como son la de Leonor Fléming Figueroa en su artículo «El meridiano cultural: Un meridiano polémico»¹; la de José Carlos —14→ González Boixo con «El meridiano intelectual de Hispanoamérica: polémica suscitada en 1927 por La Gaceta Literaria»² y la de José Carlos Rovira en su libro Identidad cultural y literatura³. En el primer caso, Leonor Fléming sigue centrándose en el paternalismo que la crítica española siempre ha tenido con la literatura hispanoamericana y «el contradictorio sentimiento de superioridad e inseguridad del tutor que no se resigna a la independencia de su pupilo»⁴. En el segundo caso, González Boixo hace un recorrido por la historia de la polémica y plantea algunas cuestiones de ésta, como la terminología utilizada en el artículo de La Gaceta, el tema de la hegemonía y el porvenir de la lengua castellana tal y como se plantea en la polémica. Rovira reproduce el texto de La Gaceta y la respuesta del Martín Fierro, centrando esta polémica de identidad en una provocación del periódico dirigido por Giménez Caballero y la respuesta de la revista bonaerense «que desde su creación en 1924 pugnaba -según Rovira- por la reivindicación del carácter nacional de la literatura argentina, superando además su marco regional con una fusión a elementos de la vanguardia europea»⁵. En cualquiera de los casos, se plantea la polémica dentro de la identidad cultural.

Partiendo de estos datos previos, en mi intervención aportaré artículos de revistas de otros países hispanoamericanos y uno perteneciente a la Fiera Letteraria que se hicieron, todos ellos, eco de la polémica. Al mismo tiempo, plantearé un matiz que provocaría un cambio de enfoque en el estudio de la citada polémica. El matiz procede de que este debate, como es habitual, se ha enfocado desde el ámbito americano, pero, y este es nuestro principal argumento ¿cuál es el contexto español que provoca la polémica?

Por los estudios que contamos hoy en día sobre La Gaceta Literaria como los de Lucy Tandi⁶ o los de Miguel Ángel Herrero⁷ podemos saber que en ningún momento atribuyen a La Gaceta el problema de identidad en esta polémica; simplemente, Herrero aduce el papel desarrollado por ésta en los temas americanos⁸, a pesar del contenido del editorial polémico.

A mi juicio, el no entendimiento del contenido de ésta viene dado por las numerosas confusiones que rodearon al artículo en cuestión, «Madrid, meridiano intelectual de Hispanoamérica», ya que en algunos estudios aportados a la polémica se seguía atribuyendo a Giménez Caballero, director de La Gaceta, el citado editorial. Un claro ejemplo es el de la revista de Milán, La Fiera Letteraria, —15→ que en su contribución a esta polémica en un artículo titulado «Buenos Aires contra Madrid» del 18 de septiembre de 1927, firmado por A. R. Ferrarin, responsabiliza del editorial «Madrid, meridiano cultural de Hispanoamérica» a Giménez Caballero, y así aparece repetido en numerosas ocasiones en el texto: «La nota editoriale di E. Giménez Caballero è, almeno in apparenza d'una logica stringente», o más adelante cuando Ferrarin pregunta al propio Giménez Caballero en los siguientes términos: «Ma è propio sicuro l'illustre direttore della Gaceta Literaria che i legami più saldi siano quelli della lingua?» y lo repite nuevamente al final de artículo.

No es extraño pensar que Giménez Caballero, conocido por sus posiciones nacionalistas que se intensificaron a partir de 1929, y quien aún en 1965 en su libro Genio Hispánico y Mestizaje explica el hispanismo de los pueblos americanos, separados ya de la metrópoli, como una evolución desde el matriarcado a la estimación del padre progenitor, fuese el autor de tal panfleto, porque, como ha dicho José Carlos Mainer:

Su figura representa la aproximación al fascismo desde la vanguardia artística, en un proceso de interacción tan significativo como el que unió en su día el futurismo y la ideología mussoliniana, o el surrealismo francés y el comunismo.⁹

Sin embargo, en el momento de la publicación de «Madrid, meridiano intelectual de Hispanoamérica», Giménez Caballero es defensor de una vanguardia sin tintes políticos¹⁰.

Esta primera confusión se resuelve fácilmente ya que el propio Guillermo de Torre en 1968 declaró explícitamente ser el autor de «Madrid, meridiano intelectual de Hispanoamérica», y así también lo recuerda Giménez Caballero en Memorias de un dictador¹¹.

Estando clara ya la paternidad del artículo, la siguiente resolución en esta encrucijada es: ¿por qué Guillermo de Torre, que se declaraba desposeído de «todo carcelario espíritu nacionalista», publica un editorial sin nombre, creando así confusión, sobre «la necesidad urgente de proponer y exaltar a Madrid, como el meridiano intelectual de Hispanoamérica»? ¿no habrá un trasfondo diferente en estas declaraciones a priori analizadas como nacionalistas?

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Estas cuestiones planteadas nos inducen a examinar, antes de entrar en los textos de la polémica, una serie de datos que nos clarifiquen el porqué de este artículo.

En el Madrid de 1918, año en el que Huidobro pasa por esta ciudad, empiezan los primeros escarceos de un grupo de adolescentes con inquietudes literarias que se reunían en el café Colonial en torno a Rafael Cansinos-Asséns, y son quienes en el otoño de este mismo año publican en la prensa de Madrid el primer manifiesto ultraísta. Pero será en 1920 cuando Guillermo de Torre edita el «Manifiesto Vertical» en la revista Grecia del 1 de Noviembre, verdadero credo de todos los ultraístas, donde llama al movimiento: «Dehiscencia del verticilio heptacromista» o bien, y este término es importante, «Meridio penisolar» (neologismo que como salta a la vista tiene relación con el título del editorial que comento). A partir de estos momentos, Guillermo de Torre se convierte en el teórico y, posteriormente, historiador del movimiento. Es en el paréntesis de estos dos años cuando empiezan las discusiones entre Huidobro y Guillermo de Torre sobre la dependencia del Ultraísmo sobre el Creacionismo. Guillermo de Torre en el estudio preliminar y prólogo a las poesías de Apollinaire y en Literaturas europeas de vanguardia habla del papel fundamental desempeñado por el poeta chileno en el nacimiento de Ultra, pero afirma que el Creacionismo no agota las direcciones del Ultraísmo, refutando así las declaraciones de Huidobro quien consideraba al Ultraísmo una degeneración de su escuela (L'Esprit Nouveau, 1). Dice Guillermo de Torre:

Y la entronización de la lírica de Huidobro... acabó de evidenciarnos, en efecto, la agonía del cielo precedente y la necesidad de rebasar sus límites, mas no la de detenernos o limitarnos al espacio de Poemas árticos¹²

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Entre el grupo de escritores ultraístas se encontraba el joven Jorge Luis Borges, quien participa activamente en el Ultraísmo español y a su regreso a Buenos Aires en 1921 funda el movimiento ultraísta en la ciudad Argentina¹³ a través de un artículo publicado en la revista bonaerense Nosotros (XXXIX, 151, Buenos Aires, dic. 1921), dotando al movimiento de un programa prácticamente inexistente en España»¹⁴. En 1923 publica Fervor en Buenos Aires donde incluye sus primeros intentos ultraístas, aunque como afirma Gloria Videla: «Está ya muy lejos -aunque se proclama ultraísta y utiliza con frecuencia los recursos del movimiento- de los típicos poemas de Ultra»¹⁵. A pesar de los cambios habidos en la obra de Borges, lo cierto es que el Ultraísmo, gracias a las colaboraciones continuas del escritor en revistas bonaerenses de vanguardia, se hace presente en Prisma, Nosotros, Martín Fierro, Inicial, Proa, Síntesis, etc., donde se publican poemas, manifiestos y ensayos sobre este «ismo», de ahí la «simultaneidad y relación entre el ultraísmo español y el argentino»¹⁶, según opina Gloria Videla.

Pasada en España la efervescencia del Ultraísmo, que se consideraba obsoleto ya en 1923, y de las vanguardias en general, y conseguido el intento de Guillermo de Torre, como se advierte en su manifiesto, de: «sincronizar la literatura española con las demás europeas, corrigiendo así el atraso padecido desde años atrás», llega el momento de la creación de la nueva obra literaria, de una nueva estética, de «un arte nuevo», tal y como propuso Guillermo de Torre. Los jóvenes escritores del 27 comienzan a sistematizar todos los logros que le ha dado la vanguardia y entre estos el del Ultraísmo. Como ha afirmado Cano Ballesta: «Si bien ocurren ligeros desplazamientos, es cierto que la lírica de la generación del 27 se hace eco de los ideales estéticos fijados por el Ultraísmo»¹⁷. Evidentemente, todos los partícipes del Ultraísmo se sentirían orgullosos de tan alto logro, sobre todo su teorizador, Guillermo de Torre.

Sin embargo, en América Latina y particularmente en Buenos Aires, después del paso más o menos profundo de la vanguardia y en especial del Ultraísmo llevado a aquellas tierras por Borges, quien afirmaba ser «abanderizador del ultraísmo»¹⁸, se produce un desplazamiento; pero no recogiendo los frutos del Ultraísmo nacido en España, como hicieron en parte los poetas del 27, sino hacia los modelos vanguardistas franceses. La presencia del Surrealismo en Buenos Aires se hizo evidente a partir de 1926 con el grupo protagonizado por —18→ Aldo Pellegrini, quien en 1928 y 1930 publicó los dos únicos números de la revista Que; y a partir de estos momentos se hizo patente en diversas manifestaciones.

Sin duda, Guillermo de Torre se sentiría ofendido por la labor ejercida y por los nuevos rumbos que había tomado la literatura al otro lado del Atlántico, en especial, en Buenos Aires, donde Guillermo de Torre participó activamente en revistas de aquella ciudad como Prisma, firmando la «Proclama» colectivamente Guillermo de Torre, Guillermo Juan, González Lanuza y el propio Borges. Es más, en la reaparición de la revista Proa en agosto de 1924 existe un claro desligamiento del Ultraísmo español. Reveladoras son las palabras de Eduardo Romano a este respecto:

El fervor ultraísta parece haber mermado y aspiran entonces a un vanguardismo menos escolar, más integrador. Incluso varios artículos de esta segunda Proa saldan cuentas con el ultraísmo español, tarea de la que también parece hacerse cargo el diligente Borges en sus artículos «Acotaciones» (núm. 1) a Prismas, de González Lanuza, «Después de las imágenes» (núm. 5), en que evoca el momento de su retorno a Buenos Aires, y «Márgenes del Ultraísmo. Esquema para una liquidación de valores» (núm. 10). Sucede que él, como anticipé, ha virado hacia una nueva posición estética, muy impresionado por las posibilidades de arraigar la renovación poética vanguardista tal como empezara a hacerlo Fernán Silva Valdés en su libro Agua del tiempo (1922). Sus colaboraciones en esta Proa van configurando lentamente tal intento [...] Sin énfasis doctrinario, Borges va deslizando en ellas su ideal criollista, que definiría como una poética antiquejumbrosa donde la amistad, el querer y el estoicismo ante el sufrimiento sean vertidos en un discurso literario de tono íntimo y ondulación conversacional¹⁹

Como ha afirmado Teodosio Fernández: «El balance del Ultraísmo argentino es muy superior al de su efímero homónimo español»²⁰.

Un nuevo ambiente literario se está produciendo en Buenos Aires, incluso existen respuestas desaforadas en contra del papel que ha ejercido España en estos últimos años y la distinción entre el Ultraísmo español y el de Buenos Aires, como se trasluce en las palabras del propio Borges:

Hay que trazar una distinción fina y honda entre los propósitos íntimos que motivaron el ultraísmo en España y los que aquí lo hicieron frutecer en claras espigas, dispersadas las unas y agavilladas en ulteriores libros las otras. El ultraísmo de Sevilla y Madrid fue una voluntad de renuevo, fue la voluntad de ceñir el tiempo del arte con un ciclo novel, fue una lírica escrita como con grandes letras coloradas en las hojas del calendario y cuyos más claros emblemas —[19]→ -el avión, las antenas, y la hélice- son decidores de una actualidad cronológica. El ultraísmo en Buenos Aires fue el anhelo de recabar un arte absoluto que no dependiese del prestigio infiel de las voces y que durase en la perennidad del idioma con una incertidumbre de hermosura...²¹

Transparente a estos efectos es el manifiesto que publica la revista Martín Fierro.

Si está claro que las manifestaciones del vanguardismo hispanoamericano expresan cosmopolitismo, como afirma Gloria Videla²², también nos encontramos con un espíritu iconoclasta y experimentador que se adapta a las características de cada país hispanoamericano.

Teniendo en cuenta los precedentes apuntados, estarnos en condiciones de declarar que en el trasfondo de esta polémica, en un primer estadio, más que un problema de nacionalismo por parte del editorial «Madrid, meridiano cultural de Hispanoamérica», está en juego la paternidad de la vanguardia. Guillermo de Torre en su artículo intenta que desde el otro lado del Atlántico tengan en cuenta la vía por la que ha entrado el vanguardismo en Hispanoamérica. Él ha sido, desde su punto de vista, el verdadero pilar hegemónico y constitutivo de la modernización de las letras en aquel continente y así lo clarifican las palabras con que cierra el polémico editorial: «Si nuestra idea prevalece, si al terminar con el dañino latinismo, hacemos a Madrid meridiano de Hispanoamérica y atraemos hacia España intereses legítimos que nos corresponden, hoy desviados, habremos dado un paso definitivo para hacer real y positivo el leal acercamiento de Hispanoamérica, de sus hombres y de sus libros». Guillermo de Torre intenta, como ya hemos apuntado sucintamente más arriba, que los jóvenes escritores hispanoamericanos, y en concreto los bonaerenses con quienes está en continuo contacto, aprendan de la enseñanza que él ha dado a la nueva generación española: gracias al movimiento Ultraísta, los españoles se han desprendido del tradicional quehacer literario para, después de la etapa vanguardista, crear una nueva literatura. Sin embargo, en palabras de Teodosio Fernández, «El Ultraísmo argentino adoptó pronto una actitud nacionalista y (se) encontró en su propia tradición, en la riqueza metafórica de la poesía gauchesca del siglo XIX o en el Lunario sentimental de Lugones»²³. Estas continuas desviaciones del Ultraísmo creado por Guillermo de Torre no serían de su agrado.

Reafirmando estos hechos, en La Gaceta del 15-11-1927, se publicó una nota con el título «En la Argentina. Una conferencia de Guillermo de Torre», en —20→ la que se anunciaba que el secretario de la citada revista dio una conferencia a finales del mes de octubre titulada: «Problemas estéticos de la nueva generación literaria española», en la que se reproducían las siguientes palabras:

Dijo el Dr. De Torre que «en España la nueva generación -y entiendo por tal la que actúa a partir de 1920, revelada con el altruismo y hechos posteriores- ha salvado ya victoriosamente su primera etapa de lucha y polémica; aquí, en Argentina, he podido comprobar que su coetánea y equivalente permanece aún detenida en esa fase de encrespamiento inicial [...] la nueva promoción atraviesa por estas latitudes, un período elemental de lucha acre entre dos conceptos: lo nuevo y lo viejo. Hay todavía en la atmósfera un fragor polémico, y esos gruesos conceptos elementales -lo nuevo y lo viejo- revuelan en el aire como bélicos proyectiles».

Análisis de algunas respuestas al controvertido editorial.

La respuesta al editorial no se deja esperar, y son los jóvenes de la revista Martín Fierro los que arremeten contra las propuestas del artículo de Guillermo de Torre. La contestación de los bonaerenses no es más que un pataleo inconsciente; los martinfierristas han sido heridos en su talón de Aquiles: se ha arremetido contra uno de los puntos prioritarios que apareció en el manifiesto de la revista bonaerense, en su número 4: «MARTÍN FIERRO cree en la importancia del aporte intelectual de América, previo tijeratazo a todo cordón umbilical». Las respuestas al editorial de La Gaceta por parte de Jorge Luis Borges, Santiago Ganduglia, R. Scalabrini Ortiz, Ortelli y Gasset (nombre que manifiesta una burla evidente y que se intensifica por el contenido de la respuesta en términos de jerga arrabalera), Lisardo Liza etc., demuestran no una reivindicación de lo que ellos propusieron en el manifiesto de la revista, sino una negación de aquello que se ha escrito en los últimos años en España, como dice Borges: «una ciudad sin otra elaboración intelectual que las greguerías».

En estas respuestas, los propios martinfierristas proponen otros meridianos europeos como París o Roma que ya habían sido citados por Guillermo de Torre en su artículo como centros culturales que restaban importancia al de Madrid: «No podemos ya contemplar -decía Guillermo de Torre- indiferentemente esa constante captación latinista de las juventudes hispanoparlantes, ese cuantioso desfile de estudiantes, escritores y artistas hacia Francia e Italia, eligiendo tales países como centro de sus actividades, sin dignarse apenas a tocar en un puerto español, o considerando, todo lo más nuestro país como campo de turismo pintoresco. De ahí la necesidad urgente de proponer y exaltar a Madrid, como meridiano intelectual de Hispanoamérica». En la respuesta de los martinfierristas, el propio Jorge Luis Borges especifica que los argentinos sienten una verdadera simpatía hacia Italia: «Ni en Montevideo ni en Buenos Aires -que yo sepa- hay simpatía hispánica. La hay, en cambio, italianizante: no hay banquetón sin su sentada ítala de ravioles; no hay compadrito, por más López que sea, que no italianice más que Boscán».

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Sin duda, el campo estaba abonado para una fructífera polémica. La Gaceta Literaria contesta también con agresividad el 1 de septiembre del 27 con el siguiente título: «Un debate apasionado. Campeonato para un meridiano intelectual» en el que participan los prosistas del 27 y algún poeta: E. Giménez Caballero, R. Gómez de la Serna, Benjamín Jarnés, Gerardo Diego, Ángel Sánchez Rivero, Melchor Fernández Almagro, Antonio Espina, Enrique Lafuente, Gabriel García Maroto, César M. Arconada, Francisco Ayala, Esteban Salazar y Chapela y José María de Sucre, tratando de disparate la contestación de los martinfierristas. Es curioso y llama la atención que en esta respuesta de los gacetistas no contestara el creador de la polémica: Guillermo de Torre. Por los contenidos de las respuestas no es difícil llegar a la conclusión de que todos los que replican se han sentido agredidos en su propia estima intelectual, ya que estos vanguardistas españoles pensaban que podrían ofrecer su arte no sólo a América, sino a todos los principales centros culturales de Europa, y que precisamente a través de ellos las nuevas generaciones literarias de Hispanoamérica, ahora sí desde una perspectiva nacionalista, pudiesen entrar en contacto con la cultura europea, ya que ellos se creen la síntesis de todo lo que se ha producido, literariamente hablando, en la Europa de los últimos años.

Indicadoras de tales intenciones son las palabras de Francisco Ayala en el artículo «En torno al «meridiano». El minutero de Italia» del 1 de octubre del 27: «Esto, lejos de contrarrestar nuestra posición meridiana, la confirma. España no ha pretendido nunca cerrarse al mundo. Ha pretendido -y lo realiza- recoger las corrientes de aire nuevo de toda Europa y -con las suyas propias- dirigirlas sobre América».

En realidad, no existe el problema de nacionalismo en los orígenes de esta polémica, aunque después, a raíz de la contestación de los martinfierristas, se traslada ésta a una lucha de superioridad de un grupo de jóvenes españoles que han abanderado la vanguardia y que piensan que Hispanoamérica debe aprender de ellos los avances literarios para ponerse al día en el campo de la literatura, tienen que pasar por el «meridiano de Madrid», y así lo ratifica Francisco Ayala en el artículo citado más arriba: «En cuanto a nosotros, lo que hemos defendido es -tan solo- la misión crucial de Madrid. Su misión de despacho internacional del mundo iberoamericano». Es más, ese nacionalismo cultural a ultranza que a raíz del editorial de Guillermo de Torre adoptan los seguidores de la polémica, entre ellos, La Fiera Letteraria, llega a extremos insospechados.

En La Gaceta del 15 de septiembre, en primera página aparece un artículo titulado «La verbena del meridiano», donde se pone énfasis en la palabra causante de todo el litigio: meridiano, y se insiste en la idea de que el tema de las relaciones españolas y «Suramérica -nadie puede negarlo- se ha(n) remozado» y que la respuesta dada por el Martín Fierro es una muestra de la prueba de reconocimiento de la importancia de Madrid²⁴. Al lado de este editorial aparece —22→ ¿intencionalmente? un artículo de Américo Castro titulado «El poema de la Argentina», en el que se habla de una nueva edición de la obra Martín Fierro y circunscribe la génesis del gran poema épico argentino a la tradición literaria española²⁵.

A estas alturas de la polémica, y el no entendimiento del editorial de Guillermo de Torre, entra en baza la revista La Fiera Letteraria. Revista semanal de ciencias y de artes, fundada en Milán en 1925 por Humberto Fracchia que se caracterizó por un eclecticismo entendido como el encuentro e intercambio entre las diferentes tendencias y críticas que aparecieron en estos años. Entre las diversas tendencias estaba el «vanguardismo», por ello no es extraño pensar que esta revista italiana entrase en la polémica, pero también porque La Fiera Letteraria heredó de otra revista anterior, La Ronda, cierto espíritu nacionalista tal vez próximo al fascismo, lo que le hacía más propicia a manifestarse en esta polémica: «Naturalmente, l'eredità «neoclasica» della Ronda, seppur accompagnata all'inevitabile acquiescenza a certa retorica «nazionale», non impedì che la Fiera, ricalcando anche il tono di parte della pubblicistica letteraria straniera, si aprisse alle istanze e allo spirito della civiltà letteraria europea»²⁶.

El 18 de septiembre de 1927, en el número 38 de La Fiera Letteraria, A. R. Ferrarín contesta al editorial «Madrid, meridiano intelectual de Hispanoamérica», aunque como ya hemos señalado en páginas anteriores, confunde al autor. El principal argumento de Ferrarín es que lo definitorio de la identidad no es el idioma, sino la raza; por tanto, para el autor de este artículo, «Madrid contro Buenos Aires», es lógico que los primeros en contestar a La Gaceta Literaria fueran los argentinos del Martín Fierro, porque los argentinos se consideraban menos españoles y más italianos por cuestión de raza. Así lo argumenta Ferrarín:

Uno che si chiami Bianchi, Mariani, Giusti, Scalabrini o Storni e che abbia il preciso senso della sua non lontana origini italiana, scriverà, per forza di cose, spagnolo, ma si ribellerà energicamente all'idea di dover qualcosa alla Spagna: sarà un ottimo argentino, ma non avrà e non potrà mai aver nessuna specifica simpatia per la Spagna.

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Aunque a lo largo del artículo Ferrarin justifica siempre la respuesta de los martinfierristas y critica la posición española de querer anexionarse el saber cultural de América, al final del artículo emerge el espíritu nacionalista del autor que concluye con los siguientes términos:

Buenos Aires aspira ad una assoluta independenza culturale dall'Europa ed è possibilissimo che un giorno arrivi anche a questo: ma finchè essa dovrà guardare all'Europa, abbiamo la certezza che essa dovrà guardare a Roma piuttosto che a Madrid.

Un nuevo meridiano cultural mencionado por algunos martinfierristas aparece en esta polémica. Es más, si Ferrarin critica a los gacetistas por querer anexionarse un derecho que no les corresponde: el de Madrid, meridiano cultural; el autor del artículo de La Fiera Letteraria cae en el mismo equívoco que los gacetistas: intentar anexionarse algo que no les corresponde.

Nuevamente, la polémica va seguir engrosando las páginas de La Gaceta Literaria. Francisco Ayala, el 1 de octubre de 1927, menos de 15 días después de que La Fiera Letteraria interviniese en la polémica, contesta con un artículo titulado: «En torno al meridiano. El minutero de Italia», que ya hemos citado por diferentes motivos en anteriores páginas. La respuesta de Ayala es exaltada e intenta ridiculizar al autor del artículo «Buenos Aires contro Madrid». Dice Ayala:

Ahora La Fiera Letteraria-en un artículo de fondo, que firma el Sr. A. R. Ferrarin- arrima el ascua a su sardina... Claro está que sus pretensiones son reducidas. Aunque no tanto como los títulos en que se apoyan. Al Sr. Ferrarin le parece que si la República Argentina ha protestado fue por tratarse del país que menos siente la dependencia espiritual de España. Nosotros creemos -por el contrario- que la protesta tiene su origen en varios resentimientos. Entre ellos, el producido por la situación idiomática -peculiar de la gran república sudamericana-, que con tanta claridad ha expuesto días atrás el profesor Américo Castro.

Francisco Ayala contraargumenta la posición de Ferrarin que postulaba la prioridad de la raza frente al idioma mediante posiciones incluso racistas:

Todos sabemos que el emigrante es -por lo común- el peor dotado. El que sólo cuenta con su trabajo corporal: así lo imponen los hechos. Su preparación intelectiva es nula. Hasta el extremo de desconocer su propio idioma -acogido a formas dialectales o, sencillamente, bárbaras. Esta es una fácil comprobación. El inmigrante no puede aportar nada a la cultura del país. Menos de nada sus descendientes. Sus hijos llegan a la americanización completa: más profunda que el lenguaje -dice Enrico Corradini, que ha estudiado el asunto-. Es una transformación psicológica, fisiológica. («Discorsi Politici»).

Su conclusión es que Italia no tiene ninguna influencia en la cultura argentina y que lo que han pretendido los gacetistas es, simplemente, destacar la misión crucial de Madrid. Su misión de despacho internacional del mundo iberoamericano».

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Casi un año después, en el número 34 de La Gaceta Literaria fechado el 15 de mayo de 1928 se publica un artículo titulado: «No quiere pasar por Roma el meridiano», donde se recogen las opiniones emitidas por algunos escritores argentinos sobre la inconveniencia de que el meridiano pase por Roma como pretendía el crítico italiano A. R. Ferrarin en La Fiera Letteraria. Estas respuestas han sido tomadas, tal y como nos dice el autor del artículo, de una encuesta realizada por la revista bonaerense Nosotros ante la posibilidad lanzada por Ferrarin de que el meridiano pasase por Roma. Como dice el mismo autor del artículo: «Las opiniones emitidas por los preguntados no pueden ser más concordes. De España, nada, pero de Italia... ni hablar». Escritores como Leopoldo Lugones, Ricardo Rojas, Alfredo A. Bianchi, Alfonsina Storni, etc. rechazan que tenga algo que ver el que los antepasados de un individuo sean de un país determinado para sentirse culturalmente ligado a él. Es más, este breve artículo tiene una última parte que conviene analizar. El autor del citado artículo, que no aparece especificado, cuenta que en esas fechas ha pasado por Madrid uno de los fundadores de las revistas Inicial y Proa, Pedro Emilio Soto, quien pidió a Giménez Caballero un artículo sobre el «rneridiano». Es curioso que el escritor argentino le pida a Giménez Caballero un resumen de esta polémica, o sea, a aquel que supuestamente es el autor y que en realidad ha sido uno más de aquéllos que respondieron a los rnartinfierristas. Es decir, con este hecho, estamos ante un nuevo argumento de la no comprensión de esta polémica por todos aquellos que respondieron en artículos posteriores al «Madrid, meridiano cultural de Hispanoamérica», y aquí englobamos a latinoamericanos, españoles e italianos. Pero aún más confusa puede resultar la contestación que dio Giménez Caballero y que se incluye dentro de este artículo, «No quiere Roma pasar por el meridiano»:

Lanzamos aquella palabra como un cebo de sardinas. La redada nos hizo ricos. Cayeron todos. Y otros pescados más gruesos. Que renunciamos a vender -y a comer siquiera- por no darnos importancia. El Meridiano ha sido la malla que ha logrado a todos los ánimos -trasatlánticos y aquendeatlánticos- reunirnos seriamente, desde hace ya muchos años que no nos reuníamos. Nos hemos dado de coletazos. Pero peor eran los compartimientos aislados, las ausencias abismales.

Y concluye diciendo, «(¡Qué tontos los que han creído tontos a los pescadores!)».

La polémica, como ya hemos apuntado más arriba, no sólo se limitó a la respuesta del Martín Fierro o de La Fiera Letteraria y a las sucesivas intervenciones de La Gaceta Literaria, sino que en agosto de 1927 la revista montevideana La Pluma (pp. 10-11) respondió a la polémica con el artículo, «El meridiano intelectual de América», que Jorge Schwartz²⁷ atribuye, con dudas, a A. Zum Felde. En éste se reivindica la identidad cultural de los americanos del Río de la Plata y se critica la prepotencia de España en el terreno literario sin —25→ tener méritos para ello, ni tan siquiera en esos años; así como la importancia de la corriente del pensamiento de otros países europeos.

Alejo Carpentier, el 12 de septiembre de 1927, y a petición del periodista español Manuel Aznar, publica en el Diario de la Marina su opinión sobre el meridiano intelectual²⁸, donde quizá por primera vez se plantea la polémica desde una perspectiva de identidad, diferenciando el pensamiento de América y el de Europa, lejos de la reivindicación nacionalista concreta que propugnaban los martinfierristas y los continuadores de la polémica, tanto americanos, italianos como españoles. El escritor cubano termina su respuesta calificando la reacción de los rnartinfierristas como «de un lamentable mal gusto las boutades de la muchachada de Martín Fierro»; pero también, «creo deplorable -sigue diciendo Carpentier- que se intente transformar un afecto fraternal en incesto».

El 13 de septiembre de 1927, la Revista de Avance participa en la polémica con un artículo titulado: «Sobre un meridiano intelectual», donde peca de ambigüedad al concluir el editorial con la siguiente frase: «Hay que estar dispuestos para el viaje de circunvalación» y crítica de exagerada indignación la actitud de los martinfierristas.

Indignada es la respuesta de José Carlos Mariátegui desde la revista Variedades, en septiembre de 1927²⁹, poniéndose del lado de la revista Martín Fierro y tratando la actitud de los gacetistas de «anacrónica pretensión».

La polémica quedó zanjada con estas últimas intervenciones, pero algunas estelas siguieron quedando a un lado y otro del Atlántico. Ángel Cruchaga Santa María en un artículo publicado en Santiago³⁰, en el que intenta legitimar el vanguardismo en Hispanoamérica, comienza con las siguientes palabras:

No hace mucho, las revistas de España y las del Nuevo Mundo comentaron exaltadamente el tema de moda: «la ubicación del Meridiano de la Lengua Española» y las opiniones nunca llegaron a unificarse.

Antonio Machado, en respuesta a una pregunta formulada por los responsables de La Gaceta Literaria en 1929³¹ sobre: «¿Cómo ven la nueva juventud española?», contesta, acordándose de la polémica como veremos en el siguiente texto, de esta forma:

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Ninguno de nuestros jóvenes representativos parece haber puesto su reloj por el meridiano de su pueblo. Su hora aspira a ser mundial. Carece de la superstición de lo castizo, y buena parte de su producción pudiera, sin mengua, traducirse al esperanto.

A través del estudio de esta polémica podemos sacar varias conclusiones. La primera es que una polémica de esta índole nos puede servir para tomar el pulso de las diferencias y por qué no, las conexiones entre Hispanoamérica, España e Italia en aquellos años de gran creatividad a un lado y otro del Océano. Sin necesidad de fax, como en nuestros días, los grandes creadores de los años 20 polemizaban en plazos muy breves y reivindicaban a miles de millas el valor de sus escritos. Pero, y volvemos a repetir, no es el tema del nacionalismo cultural el que surge del interior de esta polémica, el propio Guillermo de Torre en 1925, en Historia de las literaturas de vanguardia, como ya hemos dicho, se declaraba desposeído de «todo carcelario espíritu nacionalista».

Ante estas actitudes, brevemente reseñadas, y ésta sería una segunda conclusión, no es tan extraño pensar que Guillermo de Torre intentara reclamar en un editorial con múltiples confusiones, que generó una polémica intensa y desproporcionada, su papel en el desarrollo de la literatura hispanoamericana de aquellos años. Creemos que esta polémica se generó en última instancia por una reivindicación de Guillermo de Torre por la paternidad de la vanguardia que actuaba en Argentina. Aunque ni los martinfierristas, ni los gacetistas que contestaron a los anteriores, ni Ferrarin desde La Fiera Letteraria, ni otros latinoamericanos que respondieron desde algunas revistas, entendieron el sentido de las palabras de Guillermo de Torre en «Madrid, meridiano intelectual de Hispanoamérica». La virulenta respuesta de los martinfierristas provocó que la polémica se encaminase por unos derroteros que nada tenían que ver con el punto de partida. Por todo lo dicho hasta ahora nos podemos preguntar ¿es lícito hablar sólo de una polémica sobre identidad entre Madrid, Roma y Buenos Aires? Creo, sinceramente, que hay mucho más detrás de esta apariencia.

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Universidad de Alicante

En el año de gracia de mil y seiscientos veinte se imprime en Madrid por la viuda de Alonso Martín, la que parece ser primera edición³² de una curiosa obra, cuyo largo título estampado en portada reza así: Guía y avisos de forasteros, a donde se les enseña a huir de los peligros que ay en la vida de Corte; y debaxo de nouelas morales, y exemplares escarmientos, se les auisa, y aduierte de cómo acudirán a sus negocios cuerdamente. La autoría se debe a un tal Licenciado don Antonio Liñán y Verdugo, e incluye una dedicatoria a don Francisco de Tapia y Silua, Conde de Bastamerli.

La obra, que hoy conocemos como Guía y avisos de forasteros que vienen a la Corte, posee numerosos aspectos de interés tanto para el simple lector como para el atento y erudito. Además de su misteriosa paternidad, ya que no sabemos nada a ciencia cierta sobre el tal Liñán y Verdugo³³, contiene la Guía diversos problemas a dilucidar. Pero, sin duda, el fundamental consiste en definir cuál es su género. Y esto porque es básico para su interpretación y para su incardinación en el corpus prosístico español seicentista. En efecto, los que se han aproximado a la Guía de Liñán han emitido juicios disímiles sobre ella por no coincidir en su concepto de género³⁴. Así, se ha considerado a Liñány —28→ Verdugo como un discípulo más de la escuela cervantina, como un autor de polianteas al modo renacentista, como un simple moralista, y, sobre todo, como un costumbrista. Su obra se ha calificado de novela, de diálogo, de miscelánea, de colección de cuadros de costumbres, de tratado moral, etc.

Nos ocuparemos aquí, pues, de tratar de aclarar el maremágnum genérico que alberga en su seno libro tan peculiar. Para ello, creemos necesario recordar cuál es su estructura compositiva. La obra de Liñán es una combinación de avisos sobre ciertos peligros de la Corte y de novelas a manera de escarmientos para saber evitar dichos peligros. La manera de engarzar unos y otras es típicamente boccacciana, pues dos hombres maduros -«un Maestro graduado en Artes y Teología y un cortesano antiguo llamado don Antonio»- encuentran a un caballero mozo, don Diego, que conocieron en Granada desde donde viene para pretender y pleitear, y deciden adiestrarlo en la vida de Corte. Más tarde, se incorporará otro personaje, Leonardo, que también ayudará en el adoctrinamiento del forastero. La enseñanza consiste en irle dando avisos acerca de los cuidados que debe observar mientras permanezca en Madrid y como ejemplo se intercalan novelas en las que se narran, generalmente, sucesos presentados como verídicos, que sirven de escarmiento.

Los avisos, que son ocho, los da en forma de lección el Maestro, quien cita multitud de Autoridades para apoyar sus argumentos. Cada aviso sirve de introducción a una o varias novelas siendo contadas éstas indiferentemente por el Maestro, don Antonio o Leonardo. En toda la Guía hay catorce novelas, pero, además, existen otros relatos que aparecen en los avisos intercalados a propósito de algún tema o insertados en las mismas novelas. Es conveniente, a manera de índice, y porque es la base del objetivo perseguido como veremos más adelante, enumerar cada una de las partes de la obra para tomar conciencia de los diversos asuntos recogidos en ellas y que incluirán la narración de las respectivas novelitas. Tras una introducción en que los personajes protagonistas de los diálogos toman conocimiento, se suceden hasta ocho avisos titulados como sigue:

1º. -Donde se le enseña y advierte al forastero recién venido a la Corte, el peligro que corre en el tomar posada en ruin vecindad. Este aviso da lugar al relato de la Novela y escarmiento primero.

2.º -A donde se enseña y advierte al forastero lo mucho que ha de mirar qué amigos elige, y el grande peligro que hay en esto. Incluye tres novelas y escarmientos.

3º. -A donde se le avisa al forastero, que mire por qué calles pasea y los peligros que le pueden suceder pisando las que no ha menester para sus negocios. Va acompañado de una novela y escarmiento.

4º. -A donde se le avisa y aconseja al forastero, que mire en qué manos da y en qué manera de hombres pone la solicitud de sus negocios. Contiene dos novelas y escarmientos.

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5º. -A donde se le enseña y advierte al forastero que huya de los entretenimientos vanos, y ocupe el tiempo en sus negocios, y se le propone el daño que se sigue de lo contrario. Sigue una novela y escarmiento.

6º. -A donde se le avisa y enseña al forastero se guarde y huya de otra manera y suerte de hombre, que de ordinario andan en la Corte, cuyo trato y conversación también es peligrosa y dañosa. Incluye tres novelas y escarmientos.

7º. -A donde se le enseña al forastero, si fuere mozo y quisiere tomar estado en la Corte, cómo se ha de haber en ella, y si fuere casado y trajere consigo hijos, cómo los ha de criar y enseñar para que no se le pierdan. Va seguido de tres novelas y escarmientos.

8º. -A donde se le enseña al forastero cómo ha de repartir el tiempo y acudir a sus ocupaciones cristianamente. No contiene ninguna novela ni escarmiento.

Como puede apreciarse, nos enfrentamos a una colección de novelas cortas, recogidas y justificadas por un marco dialogado cuyo fin es avisar, aconsejar al forastero que acude a la Corte por asuntos diversos para que no se aleje de la moral cristiana. Tanto si se da preeminencia al primer componente como si sólo se atiende el segundo, la interpretación de la obra resultará sesgada. Nuestra hipótesis de trabajo presenta la Guía como una miscelánea dialogada de carácter moralizante. No daremos justa cuenta de esta obra si no la explicamos observándola dentro del desarrollo de los géneros prosísticos que venía produciéndose en España desde el siglo XVI y en el que jugó un papel trascendental el influjo italiano, pero no tan sólo el de il novellieri, como habitualmente se insiste. Precisamente, sería difícil, al menos en la Guía, observar una fuente de inspiración en ellos, a no ser que nos ciñéramos al encuadramiento y ni tan siquiera eso. Creemos que si il novellieri influyen en la Guía, como también en otras obras españolas del seiscientos, ha de verse como parte de un proceso de asimilación de los mecanismos compositivos de las novelle, novelas cortas que diríamos ahora, y que se contrapone al seguido por los autores de «historias», término más cercano al de novela tal y como hoy lo entendemos. Pero es que en la Guía no se reduce a esto la presencia italiana, sino que aparte de numerosas referencias concretas a escritores, filósofos, ciudades, etc., existe un poso fundamental que es consustancial para estructurar toda la obra y que proviene, en nuestra opinión, de la tradición renacentista de las colecciones dialogadas. Por otro lado, apreciamos también otra línea de influencia que procede más bien de polígrafos italianos como Pietro Aretino (1492-1556), escritor que cabe unir a moralistas como Antonfrancesco Doni (1513-1574) y que fue conocido en España, además de por sus Lettere, que el propio autor había publicado en seis volúmenes entre 1537 y 1557, por su Vida de las casadas y de las cortesanas, obra interesante y que incluye diversas facecias así como relatos enmarcados en un diálogo que establece Nanna, en su huerto de Roma, con Antonia, respecto a la vida de las mujeres.

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La técnica y los motivos temáticos de il novellieri fueron utilizados tempranamente en España. Como es bien sabido, hasta que Miguel de Cervantes publica en 1613 sus Novelas ejemplares, las colecciones de novelas españolas eran, ante todo, traducciones e imitaciones. En el «Prólogo al lector» que Cervantes escribe como pórtico de su libro, afirma textualmente:

... yo soy el primero que he novelado en lengua castellana, que las muchas novelas que en ella andan impresas, todas son traducidas de lenguas extranjeras, y éstas son mías propias, no imitadas ni hurtadas; mi ingenio las engendró, y las parió mi pluma, y van creciendo en los brazos de la estampa.

Juan Bautista Avalle-Arce habla de la «ciencia y conciencia» de Cervantes al realizar estas manifestaciones:

Inútil hacer listas de mayor extensión [...] Dos ejemplos bastarán [...] En la obra del multifacético valenciano Juan de Timoneda destaca [...] El Patrañuelo (1567). Pero sin tratar de quitarle méritos a esta obra, es del dominio público que sus fuentes italianas están perfectamente determinadas y analizadas: Masuccio, Boccaccio, Bandello, Ariosto, etc, Desde este ángulo no puede caber la menor duda de que Cervantes tiene toda la razón del mundo al estampar: «Todas son traducidas de lenguas extranjeras» [...]

El segundo ejemplo es aún más claro [...] En Sevilla, y en 1575, el benemérito erudito y linajista Gonzalo Argote de Molina sacaba una primorosa edición del Conde Lucanor de don Juan Manuel, terminado en 1335. Es bien sabido que fuera de algunas anécdotas históricas, todos los demás cuentos son de origen folklórico oriental [...] Con total ciencia y conciencia puede decir Cervantes al hablar de sus Novelas ejemplares: «Estas son mías propias, no imitadas ni hurtadas».

Así pues, Cervantes conoce la literatura anterior a él y obra conscientemente cuando escribe las doce³⁵ Novelas ejemplares y las presenta en un determinado orden y precedidas del mencionado prólogo en donde se intenta justificar la finalidad del agrupamiento. De todo ello deriva el problema de cómo entender el adjetivo «ejemplares» que don Miguel utiliza para calificar sus novelitas. Como dice Jorge Urrutia: «La historia de los libros de cuentos es la de la búsqueda de una razón para reunirlos»³⁶. La manera más antigua es yuxtaponerlos; luego comienzan a encadenarse según un tema o discusión; una historia, al fin, consigue unirlos.

Si realizamos balance nos damos cuenta de que es el Panchatranta la colección orgánica más antigua que conocemos, de la que es traducción indirecta el Calila y Dimna. El objetivo que va cumpliéndose conforme van sucediéndose los siglos es que el narrador se haga presente a través de la historia unidora. Lo —31→ que ocurre es que en las literaturas románicas medievales no hallamos esa unidad cuando se trata de una recopilación original (original en la compilación, no en lo compilado). Será a partir del siglo XIV, en que la historia rectora tiene ya una enorme importancia, cuando la narración importará, sobre todo, en virtud de los hechos que suceden y no de los personajes implicados. Por otro lado, el aspecto didáctico-moral va perdiendo valor con el paso de los años en favor de la pura recreación artística. Con el tiempo, los cuentos que se introduzcan en las obras novelescas serán como elementos destinados a retardar la acción y ya no acción principal en sí; ejemplo clarísimo de esto es el Quijote: Menéndez Pelayo³⁷ decía que gracias a las novelitas intercaladas, el Quijote es un mundo poético completo, subordinando a la acción principal todos los tipos de la anterior producción novelesca.

Pues bien, la Guía y avisos de forasteros que vienen a la Corte es una compilación de novelas enmarcadas por una conversación entre varios interlocutores, incluyendo algún cuento o facecia hasta en ese mismo diálogo. Es conocida la nula existencia de unas reglas de la preceptiva en lo tocante a las misceláneas, polianteas, sumas y compendios que se usaban en la época. Se busca agradar al lector y se sabe que la variedad de episodios gusta. El procedimiento que más propiamente va haciéndose común en las que hoy llamaríamos novelas largas o, como entonces, en las «historias», consiste en un «género mixto». Liñán y Verdugo, en cierta medida, va a seguir este camino, puesto que en una misma obra engarza diferentes formas literarias, sin romper el recurso que sirve de hilo argumental como es el de dar aviso. Por tanto, nos enfrentamos a un esquema de sucesión y yuxtaposición de episodios capaces de ser aislables y sólo enlazados a través de unos personajes comunes, que protagonizan el diálogo enmarcador.

Decíamos más arriba que podemos también encontrar en la Guía diversas referencias italianas. Muchas de ellas obedecen al mero hecho de la gran relación existente en aquellos años entre España e Italia, que va a suponer una inundación de noticias, inclusión de personajes y descripción de lugares y ambientes en muchas de las obras del corpus prosístico español de los Siglos de Oro. Dejando a un lado las numerosas referencias a los clásicos latinos (Cicerón, Plutarco, Plauto, Virgilio, Ovidio), encontramos en la Guía y avisos de forasteros diversas alusiones geográficas que sitúan algún momento de la acción de varias novelas o de los cuentos insertados en los avisos, como por ejemplo: Milán, la Toscana, Roma, Nápoles y Génova. También se da la cita de personajes históricos como Lucrecia, la alusión a las bulas papales, el registro de actividades «laborales» que llevaban a cabo los sardos para controlar la ociosidad y vagabundeo, etc.

Pero, sin duda, la parte del león se la lleva la nómina de escritores italianos que recoge Liñán, suponiendo una pequeña muestra del que es un mecanismo fundamental de la Guía y avisos, la cita de Autoridades como procedimiento de —32→ apoyo y defensa de lo que se manifiesta. La mención de la Auctoritas era cada vez menos común en obras de carácter narrativo, observando, pues, en la Guía como este elemento constitutivo básico la retrotrae a un tiempo anterior a la colección cervantina de 1613. Entre el rosario de nombres, tenemos los siguientes: Marsilio Ficino y su Comento de Platón; Marco Antonio Coccio; Guido Marullo; Filardo de Ardesi; Biondo y su Roma triumphans; Syndembruchio y sus Observaciones sobre Terencio; y, por fin, Petrarca. Curiosamente, es Petrarca el autor más citado. Liñán nos remite al De remediis utriusque fortune, que llama Diálogos de la próspera y adversa fortuna. El primer traductor del libro al castellano fue Francisco de Madrid que lo editó en Valladolid en 1510, reimprimiéndose al menos en cinco ocasiones más hasta 1534, «acompañado de una dedicatoria al Gran Capitán, de una biografía de Petrarca y de un «'Ultílogo'»³⁸. La prosa petrarquesca tuvo gran vigencia entre 1400 y 1550. Según Pedro Cátedra: «el Petrarca prosista actuó en España como fermento de cultura y espiritualidad, como auctoritas avalada por el sello peculiar que supo imprimir a los riquísimos materiales clásicos y patrísticos que transmitía»³⁹.

El centro del sistema moral de Petrarca es el concepto de la bondad característica del hombre. Kenelm Foster afirma que dicho ideal es «por el que se mide a sí mismo en el Secretum, donde 'él' es la acusadora conciencia de 'Augustinus' y 'él mismo' es 'Franciscus'. Por lo tanto, la visión que Petrarca tenía de sí mismo como concreto sujeto moral es la que emerge a través del diálogo»⁴⁰.

El diálogo renacentista es una expresión escrita de conciudadanía y, además, conectaba a juicio de San Isidoro con discere, aprender. El autor de las Etimologías lo emparentaba, asimismo, con la fábula (fari: hablar, dialogar; puestas en escena, etc.). Antonio Prieto opina que no resulta tan extraño que en la más antigua impresión y la primera en castellano de las fábulas de Esopo, La vida del Ysopet con sus fábulas historiadas (1489), «el traductor añada una parte final denominada 'Fábulas colletas de Alonso, de Poggio y de otros que no son tales sino narraciones hallables en la Disciplina clericalis, el Conde Lucanor, etc., con tres facecias de Poggio Bracciolini»⁴¹. No debe entenderse este hecho como «contaminación» (mezcla de dos obras anteriores del mismo género para componer una nueva de igual género), sino como muestra de la amplitud genérica y de la permeabilidad del diálogo renacentista.

Fue Giovanni Pontano (1426-1503) en sus diálogos quien estableció abiertamente la relación entre facecias y diálogo, así como la significación de éste como representación o escenificación de la realidad. Dice al respecto Antonio Prieto:

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Que este acto vital que se representa (a) tenga un escenario predominantemente cortesano no impide apreciar otros importantes cursos del diálogo en el que éste, distintamente al cortesano, (b) es representación de un personal estado anímico, como acaece en el Secretum petrarquesco, o bien © representa una teoría que se disuelve en diálogo lo que sería monólogo doctrinal, como ejemplariza el diálogo de León Hebreo⁴².

Ese género híbrido que desde la Antigüedad proviene pleno de libertad es tremendamente adecuado para el propósito de Liñán y Verdugo en su Guía y avisos de forasteros, ya que le permite realizar una exposición moral (sermón), testimoniar o narrar una conversación como si acaeciese en el momento, y, partiendo de ello, escribir una serie de novelas, en las que muchos de sus personajes van a reflejar inquietudes de los propios protagonistas del diálogo.

Liñán hace uso de una forma genérica de éxito en la centuria anterior para darle un nuevo aliento. Frente al estatismo doctrinal del tratado, nuestro autor consigue con la Guía recoger novelas, facecias y dichos populares que producirán la necesaria animación para que el sermón moral tenga efecto. Recuérdese el largo título que leí al principio de la exposición; en él, como en el de la colección cervantina, aparecía el para muchos «enigmático» adjetivo exemplares.

Terminemos con las tres citas que hace Liñán de De los remedios contra próspera y adversa fortuna, de Petrarca:

-En el Aviso primero leemos:

... y si quiere ver un pedazo curioso de los daños que acarrea la ruin vecindad, lea en los Diálogos, de Francisco Petrarca, el diálogo XXXII, donde, después de haber ponderado los daños y desgracias que suceden por vivir entre ruin vecindad, aconseja y advierte que el camino de obviar semejantes males, y excusar los inconvenientes que trae una mala vecindad es huirla y apartarse de ella: que no faltó quien atribuyese al rey don Alfonso el Sabio aquel parecer y sentencia de que las casas no se había de labrar fijas, sino sobre un timón o quicio, como los navíos, para que, si saliese malo un vecino, se pudiesen mudar las puertas y ventanas a mejor aire y a mejor vecindad.⁴³

-En el Aviso quinto:

Francisco Petrarca, en sus Diálogos de la próspera y adversa fortuna, en el diálogo XV, pondera esta con grande ingenio y agudeza y se lastima harto.⁴⁴

-Por último, en el Aviso octavo:

Francisco Petrarca, en sus Diálogos, en el diálogo XVIII, dice que la ingratitud no está en el no dar, sino en el no reconocer.⁴⁵

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Universidad de Alicante

La obra literaria de Rosario de Acuña ha permanecido en el más absoluto olvido para la mayoría de los estudiosos de la literatura del siglo XIX. Afortunadamente hoy podemos contar con la edición de dos de sus obras dramáticas más representativas -Rienzi el Tribuno y El Padre Juan- publicadas en fechas recientes por Mª del Carmen Simón Palmer⁴⁶, estudiosa a la que le debemos en gran medida el creciente interés que suscitan algunas de nuestras injustamente olvidadas escritoras del siglo pasado. Su excelente manual bio-bibliográfico de escritoras del siglo XIX es una fuente inagotable para recuperar y comprender en sus justos términos el fenómeno de la incorporación de la mujer española al mundo de las letras⁴⁷.

Si el olvido en el que yacen algunas escritoras se podría justificar en algunos casos por la escasa calidad de sus escritos o la nula repercusión que sus obras lograron alcanzar en su época, éste no es el caso de Rosario de Acuña ya que como afirma Mª Carmen Simón Palmer en su citada edición, Rosario de Acuña «tuvo el raro privilegio de ser la primera autora teatral a la que le clausuraron el teatro en que había estrenado El Padre Juan y años más tarde la primera que salió expulsada de España a causa de un artículo que se consideró ofensivo»⁴⁸, hechos relacionados con la evolución ideológica de la autora y su adscripción a las filas del librepensamiento español en la década de los años ochenta. Evolución personal que marca dos etapas claramente diferenciadas en la producción literaria de la autora. La primera, desarrollada entre 1874 y 1882, comprende, fundamentalmente, sus primeros libros de poesía -La vuelta de una —36→ golondrina⁴⁹ y Ecos del alma⁵⁰-, una serie de cuentos y artículos recogidos en Tiempo perdido⁵¹ y La siesta⁵², y sus dramas históricos Rienzi el Tribuno⁵³, Amor a la Patria⁵⁴ y Tribunales de venganza⁵⁵. Durante este primer periodo literario Rosario de Acuña sostiene una posición ideológica afín a la manifestada por otras escritoras contemporáneas como Angela Grassi, Joaquina Balsameda, Faustina Sáez de Melgar, escritoras que si bien reivindican el derecho de la mujer a recibir una educación igual al hombre, sostienen, sin embargo, que el lugar natural de la mujer es el ámbito familiar, rechazando la participación directa de la misma en la sociedad y proclamando la inutilidad de la emancipación femenina.

Alrededor de 1882 su pensamiento evoluciona hacia posiciones más progresistas preocupándose por cuestiones de carácter social. Aboga por la vuelta a la vida en el campo como fórmula para la regeneración de la sociedad española. Fruto de esta preocupación son sus obras Influencia de la vida del campo en la familia⁵⁶ y El lujo en los pueblos rurales⁵⁷. Muestra también gran interés por temas de carácter educativo -Lecturas instructivas para niños. Páginas de la Naturaleza. Certamen de insectos⁵⁸ y Lecturas instructivas para niños. Páginas de la Naturaleza. La casa de muñecas⁵⁹-, y a comienzos de 1885 se adscribe públicamente a la causa de los librepensadores, hecho que tiene una clara repercusión en su trayectoria dramática, pues abandona el drama histórico para ocuparse de los problemas de la sociedad de su tiempo en El Padre Juan,⁶⁰ pieza de marcado acento anticlerical y de clara propaganda de la escuela librepensadora, y La voz de su Patria⁶¹, su última pieza dramática.

El éxito y las críticas adversas acompañaron indistintamente a Rosario de Acuña a lo largo de su vida y obra literaria, y si el aplauso fue mayor en su primera etapa -no debemos olvidar que fue la primera mujer a la que se le permitió ocupar la tribuna de oradores en el Ateneo, 1884-, la incomprensión y el rechazo en que vivió sus últimos años vienen motivados no tanto por cuestiones estrictamente literarias sino por la defensa férrea de su propio —37→ pensamiento, actitud que le granjeó no pocos ataques y antipatías⁶². Quizá aquí resida el olvido injustificado de una escritora que no pasó desapercibida en ningún momento para sus contemporáneos, como lo prueban las numerosas reseñas que sobre su obra aparecen en los periódicos La Iberia, El Imparcial, El Heraldo de Madrid, La Época, La Correspondencia de España.⁶³

Si nos centramos en Rienzi el Tribuno, objeto primordial del presente trabajo, la prensa se hizo eco del estreno y posterior publicación de la obra. La noche del 12 de febrero de 1876 el público llenaba el teatro del Circo, expectante ante la representación de una obra dramática escrita por una mujer -recordemos que con anterioridad a Rosario de Acuña esta circunstancia sólo se había producido en los estrenos de las obras de Gertrudis Gómez de Avellaneda y a juzgar por las críticas aparecidas en la prensa el éxito fue notable. En la reseña firmada por Asmodeo en El Imperial (13-II-1876) y en la crónica teatral inserta en La Época (20-II-1976) se recoge la sorpresa general que causó la fuerza poética de la autora. Se la compara con Gertrudis Gómez de Avellaneda, única mujer hasta el momento a la que críticos y lectores habían concedido el título de poeta y no el de poetisa como reconocimiento a su indiscutible genio creador. Las palabras de Asmodeo son elocuentes en este sentido: «Si no lo hubiera contemplado con mis propios ojos, si no hubiese visto aparecer una y otra vez en la escena aquella graciosa joven de semblante risueño, de mirada apacible, de blanda sonrisa y ademán tranquilo y sereno, no hubiera creído nunca que Rienzi era inspiración de una musa femenil. Nada lo denuncia, nada lo revela, ni en el género, ni en la entonación... Verdad es que tenemos el ejemplo de Gertrudis Gómez de Avellaneda, pero era una mujer en toda la plenitud de sus facultades mentales... Ignoro aún si la joven es un autor dramático, pero puedo asegurar ya que es un poeta de gran aliento, de rica fantasía y alto vuelo»⁶⁴. De igual forma en las crónicas teatrales se alaba la acertada interpretación de los actores Rafael Calvo, Elisa Boldún, Leopoldo Valentín y Concepción Marín, especialmente del primero, que dió vida al personaje histórico italiano de Nicolás Rienzi⁶⁵.

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La figura histórica de Nicolás Gabrino Rienzi o Rienzo, más conocido por Cola di Rienzi (Roma, 1313-1354), ejerció en diversos artistas del siglo XIX una significativa atracción. Su biografía y hechos más relevantes⁶⁶ van a ser glosados y recogidos por un buen número de novelistas, autores dramáticos, poetas y compositores pertenecientes tanto a la época romántica como a las últimas décadas del siglo pasado. La historia del tribuno romano inspiró la tragedia titulada Rienzi (1825) de la escritora inglesa Mary Russell Mitford y la novela histórica Rienzi de su compatriota Edward George Bulwer Lytton, publicada en 1835, y de la que derivan en gran medida las demás obras que tienen como protagonista a Nicolás Rienzi. Bulwer Lytton se ciñe en su narración al relato de los hechos históricos, acompañando al héroe en su largo destierro y en su regreso, en 1354, a Roma, donde recupera su poder y, finalmente, es asesinado. La fuente histórica en la que con toda probabilidad se inspiró directa o indirectamente el novelista inglés fue la Vita di Cola di Rienzo, crónica anónima dividida en dos libros, en dialecto romano del siglo XIV. Relato histórico publicado por primera vez en Bracciano en 1624 y que conoció pocos años después, 1631, una nueva edición en la que se observan algunas adiciones debidas a un tal Tomás Fortifiocca⁶⁷. En el siglo XIX y como consecuencia de la predilección que los románticos sintieron por los héroes o personajes singulares de la Edad Media, la Vita di Cola di Rienzi fue, después de dos siglos, nuevamente publicada por Zeffirino Re en Florencia en 1854. No debemos olvidar tampoco que el sueño de Rienzi de lograr el renacimiento político de Roma fue un ideal apoyado por el humanista y poeta de mayor relieve del renacimiento italiano, Francisco Petrarca, quien en distintos textos literarios, principalmente —39→ en Carmen bucólico⁶⁸ y diversas epístolas, dejó constancia del triunfo y fracaso de Cola di Rienzo⁶⁹.

La publicación en 1835 de la novela histórica inglesa fue sin duda la clave que desencadenó la aparición a lo largo de todo el siglo XIX y primeras décadas del XX de un buen número de textos que giran en torno a la figura de Nicolás Rienzi. La mencionada novela tuvo la virtud de poner de relieve las posibilidades artísticas que ofrecía la trágica historia del último tribuno romano. Hombre movido por el loable ideal de liberar al pueblo romano de la opresión y tiranía de los nobles, que fue aclamado con entusiasmo por sus partidarios y posteriormente asesinado por éstos a causa de su carácter orgulloso y comportamiento tiránico. Personaje, pues, atractivo desde el punto de vista literario al reunir en su biografía la consustancial complejidad del ser humano. Rienzi aparece como un compendio de errores y aciertos, capaz de alcanzar desde un origen plebeyo el poder político gracias a sus notables cualidades e incapaz, sin embargo, de asumir su propio triunfo. Debilidad humana que será aprovechada por sus enemigos para poner a sus partidarios en contra del héroe. De la novela de Bulwer derivó el argumento de la obra en cinco actos Rienzi, texto y música de Richard Wagner, estrenada en Dresde en 1842, primera obra musical que recrea la historia del tribuno que contribuirá decisivamente al conocimiento y difusión de la misma y que inducirá, asimismo, a otros autores a utilizar este tema en sus composiciones musicales, como sucede con Wladimir Kaschperow, autor que estrenó su obra Rienci en Florencia en 1863 o con la ópera de Achille Peri, representada en Milán en 1867. Paralelamente la literatura europea seguirá recogiendo la figura de Rienzi y en distintos países se publican relatos y dramas que mantienen el nombre del tribuno romano en la memoria de innumerables lectores y espectadores. Recordemos, entre otros, la novela del escritor checo Prokop Chocholousek Cola di Rienzo, publicada en 1856; el poema dramático Cola di Rienzi, en cinco actos y un prólogo de Pietro Cossa, estrenado en 1873 y publicado en Turín en 1879, o el drama histórico Cola di Rienzi del escritor polaco Adam Asuyk⁷⁰.

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En España la novela histórica de Bulwer Lytton se difunde a partir de 1843, fecha en que fue traducida al castellano por Antonio Ferrer del Río⁷¹. Posteriormente el relato aparecerá en el periódico Las Novedades e inspirará, junto a la mencionada ópera de Wagner⁷², diversas versiones dramáticas que hacen su aparición entre 1860 y 1880, como las de Eloy Escobar⁷³, Carlos Rubio⁷⁴ y Rosario de Acuña.

El interés de Rosario de Acuña por la historia del tribuno romano pudo despertarse por la lectura de alguno de los textos señalados anteriormente. No obstante conviene recordar en este punto que la autora estuvo en Italia y que después de su viaje a París, 1867, residió una temporada en Roma en casa de su tío el historiador Antonio Benavides, quien desempeñaba en estas fechas el cargo de embajador de España en esta ciudad. Quizás el interés por la figura de Rienzi se deba también a esta circunstancia, pues sin duda Rosario de Acuña, mujer de gran inquietud intelectual, aprovecharía su estancia en Italia para ampliar, bajo el tutelaje de su tío, sus conocimientos sobre la historia italiana y sus literatos más prestigiosos. En lo que respecta a Bulwer, Wagner y Petrarca, Rosario de Acuña sólo menciona a este último en una escueta nota a pie de página que aparece en la escena VI del segundo acto, escena que se centra en una conversación mantenida entre Rienzi y su esposa María. Ésta lee una carta aparecida en las calles de Roma y en la cual Petrarca expresa su entusiasmo y apoyo incondicional a la noble causa de Rienzi.

Rosario de Acuña no intenta en su drama la reproducción fiel de la historia de Rienzi, lo que le atrae del personaje italiano es el ideal que persigue: devolver al pueblo romano su soberanía, liberándole de la tiranía de sus opresores. La autora combina hábilmente los datos históricos con los elementos de ficción, enlazando personajes reales con otros fruto de su imaginación e introduciendo nuevos elementos en el desarrollo de los acontecimientos para dar mayor entidad a la historia personal del tribuno. Rosario de Acuña centra su drama en los dos momentos históricos en los que el héroe italiano es vencido por sus enemigos. Los dos primeros actos corresponden a la fecha de 1347, mientras que la acción dramática del tercer y último acto se desarrolla siete años más tarde, 1354. Fechas que nos sitúan históricamente en el momento en que Rienzi, apoyado por el papa Clemente VI (1342-1352), consiguió con el entusiasmo de las masas restaurar la antigua República romana en 1347. Una vez conseguido este propósito Nicolás Rienzi pensó en colocar a Roma a la cabeza de una confederación italiana y renovar después su dominio sobre el mundo. Pero la ridícula pompa de que se rodeó, su escasa talla como jefe —41→ político y el peligro que encerraba su actitud para el dominio papal, hizo que el pontífice se opusiera, y Nicolás tuvo que huir de Roma ese mismo año. Sin embargo, los excesos de la nobleza se reprodujeron, y el nuevo papa, Inocencio IV (1352-1362), pensó en utilizar nuevamente a Rienzi, que volvió del destierro. Alcanzó por segunda vez el poder, pero sus excesos le enajenaron la adhesión popular y una revuelta de los nobles lo depuso y asesinó en 1354. Datos históricos que Rosario de Acuña alude muy vagamente, desplazando las auténticas causas históricas hacia motivos de enemistad personal entre Rienzi y uno de estos nobles, Pedro Colonna. Los tres actos se desarrollan en el mismo escenario, una sala del palacio del Capitolio, que se adapta a la situación creada en cada momento, introduciendo aquellos elementos -el pendón distintivo de Rienzi, la espada corta, el puñal y el pasadizo secreto- necesarios para el desenlace de la obra.

El número de personajes que intervienen en el drama es reducido. Sólo cuatro personajes necesita Rosario de Acuña para desarrollar la tragedia: Rienzi, su esposa María, Juana, criada y confidente de María, y Pedro Colonna, señor feudal y adversario del tribuno. Dos inspirados en personajes históricos y dos figuras femeninas creadas por la imaginación de la autora. Además de éstos, ocasionalmente, aparecen en escena algunos pajes, capitanes y otros personajes sin relieve cuya única misión es hacer llegar al tribuno las noticias de lo que ocurre en las tumultuosas calles de Roma.

Rosario de Acuña hábilmente centra al espectador desde los primeros versos en la situación en la que se encuentra Rienzi. La autora por medio de una carta anónima dirigida a María hace saber al espectador que Rienzi ha triunfado y apaciguado Roma, y que esa paz impuesta por las armas deberá ser ratificada por los nobles en un solemne acto público programado para al día siguiente. A través de la carta también da a conocer que este acto público corre peligro de no celebrarse, pues entre los nobles hay alguno que no está dispuesto a rendir sus armas ante Rienzi. Este es el caso del anónimo autor de la misiva, quien pone como condición a la estampación de su firma que María consienta en mantener una entrevista con él. De esta forma el triunfo total de Rienzi viene determinado por el resultado de esta entrevista. Aquí comienza Rosario de Acuña a tejer los datos históricos con los elementos de ficción, al relacionar el fracaso de Rienzi con la villanía perpetrada por Pedro Colonna, personaje que al no conseguir que María abandone a Rienzi para unirse a él desencadena otro periodo de guerra que se extiende hasta 1354, fecha en la que culmina la tragedia final de Rienzi: el rechazo del pueblo que hasta ese momento le había aclamado como su libertador.

El drama de Rosario de Acuña no se circunscribe a la tragedia personal del tribuno romano, centrada en un clásico triángulo amoroso, del que la autora diestramente hace depender la autonomía y libertad de todo el pueblo romano. La auténtica tragedia viene representada por el propio pueblo, que en su ignorancia es manipulado por la nobleza, convirtiéndose en el ejecutor material de aquel que más ha luchado por restituirles su propia soberanía. Si Rienzi —42→ pierde la vida, el pueblo pierde la libertad, y la lucha mantenida y la sangre derramada no impiden que éste vuelva a someterse a la tiranía de los nobles. Tragedia personal que Rosario de Acuña hermana con la tragedia colectiva de todo un pueblo.

El personaje de Nicolás Rienzi está trazado con suma simpatía por parte de la autora, sin que se haga mención en ningún momento de la obra a ese comportamiento despótico y orgulloso atestiguado en la documentación histórica y origen del final trágico del héroe italiano. Rienzi es el personaje noble que encarna la defensa del débil, el hombre que está dispuesto a sacrificar su felicidad personal en aras de la consecución de un bien superior que revierta en el pueblo al que pertenece y al que ama por encima de todo. Un sueño de paz, de justicia, de igualdad, es el ideal de Rienzi y si este sueño viene motivado por una circunstancia personal -el asesinato de su hermano a manos de los nobles- el deseo de venganza deja paso a un sentimiento más elevado: «[...] quiero que el sol de la justicia brille/ como en los tiempos mejores/ haciéndonos iguales/ que todos somos hombres mortales./ Nunca veré la sangre derramada/ para vengar ofensas de mi vida;/ yo cumpliré una empresa levantada/ digna de un alma libre, engrandecida;/ quiero que Italia con su antiguo nombre/ y uniendo su poder, al mundo asombre»⁷⁵. Ideal que mantiene a lo largo de la obra, hasta esos momentos en los que el pueblo, agitado y manipulado por Pedro Colonna y demás nobles, se alza contra el héroe exigiendo su muerte. Rienzi hasta el último instante confía en que sus palabras devuelvan la cordura a ese pueblo que ama y cuando éste no escucha su voz, rechazando cualquier posibilidad de huida, se entrega como un mártir a las manos de su verdugo.

El deseo de restaurar el glorioso pasado de Italia y el amor a su esposa María son los dos rasgos que motivan el comportamiento de Rienzi en la obra de Acuña. Si el primero le impele a dominar por las armas a la nobleza romana, el sentimiento amoroso se manifiesta constantemente a lo largo del drama, subrayándose en la última escena del acto II cuando Rienzi y Pedro Colonna sostienen esa tensa entrevista en la que el segundo muestra la carta que María se ha visto obligada a escribir para salvar a su marido y que con toda vileza Colonna exhibe como prueba de la complicidad de María en su oposición contra el Tribuno. Rienzi con un movimiento rápido se apodera de la carta y uniendo la acción a la palabra, la rompe sin leerla, dando testimonio con este noble gesto de su amor e ilimitada confianza en María.

Frente al espíritu noble de Rienzi se alza la figura de Pedro Colonna. Personaje de carácter violento y orgulloso que no puede aceptar que su esclarecida estirpe deba someterse al poder de un hombre perteneciente a la plebe. Odia por este motivo a Rienzi y cualquier procedimiento le parece aceptable con tal de dañar política o personalmente al héroe. Colonna hace recaer en María el triunfo político y la propia seguridad personal de Rienzi, presionándola para que abandone a éste y ocupe el lugar que le corresponde entre la nobleza romana.

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La esposa de Rienzi es la encarnación de la heroína romántica, mujer que ama tan apasionadamente al Tribuno que es capaz de fingir que acepta la villanía de Colonna con tal de proteger su vida y lograr que Rienzi alcance su sueño. Personaje trágico que se encuentra a merced de los viles manejos de Pedro Colonna, pues si rechaza las pretensiones amorosas de éste, condena a Rienzi al fracaso político, ya que los nobles no firmarán el juramento y la guerra se desencadenará de nuevo. De ahí que María finja aceptar las condiciones impuestas por Colonna, compromiso que no tiene intención de cumplir ya que está firmemente determinada a acabar con su vida antes de traicionar a su esposo. Personaje trágico, asimismo, porque María sólo desea vivir apaciblemente al lado de Rienzi y sus aspiraciones políticas se le antojan obstáculos contra los que no puede luchar, llenando su vida de incertidumbre y desasosiego: «¡Qué arcano encierra el corazón del hombre,/ que el amor no le basta/ y por buscar un nombre/ en pasiones y en luchas se desgasta! [...] Grande es su idea, sí! digna del cielo!/ ¿Pero llegó a olvidar, desventurado,/ que sobre aqueste suelo/ cada siglo brillante y respetado,/ necesita un cadáver desgarrado?»⁷⁶. Su figura a medida que transcurren los acontecimientos se va engrandeciendo y se hace más digna de admiración, pues sabiendo María que su amor y el bien de Italia conviven en el corazón de su esposo, decide apoyar las aspiraciones políticas de Rienzi aun a costa de su propia felicidad.

Si María representa la pasión y la fidelidad amorosa, el otro personaje femenino creado por Rosario de Acuña es el prototipo de la abnegación más absoluta, puesto que Juana ha consagrado su vida a la noble aspiración de velar por la seguridad y felicidad de la heroína. Sus actos y determinaciones siempre están motivados por este objetivo y ello le lleva lo mismo a tomar iniciativas que a ocultar información cuando considera que ésta puede ser lesiva para los intereses de María. Por otro lado Juana es el personaje del que se vale la autora para reforzar ese clima de intranquilidad que introduce la aparición de la anónima carta dirigida a la esposa de Rienzi, ya que desde el inicio del drama Juana expresa sus recelos sobre la capacidad del pueblo para discernir claramente la bondad o maldad de sus dirigentes. El pueblo, exclama Juana, es un «niño grande y consentido/ que se olvida del ayer viendo el mañana»⁷⁷. Intuición corroborada poco después al introducir este mismo personaje un relato oído cuando niña y que narra el comportamiento de una pantera, animal que no osa atacar al hombre que la somete a las más crueles torturas y que sin embargo se abalanza sobre un pobre esclavo cuando éste, compadecido de su suerte, la deja en libertad. Relato claramente premonitorio del comportamiento de ese pueblo que ahora aclama a Rienzi -escena II del I acto- y que más tarde será capaz de acabar con su vida⁷⁸.

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Rosario de Acuña se vale en su obra de algunos de los recursos literarios más empleados en la dramaturgia romántica. El origen misterioso de algunos de sus personajes, como el caso de María, fruto de las relaciones ilícitas entre un Colonna y la hermana de la propia Juana, ascendencia que la protagonista desconoce. Juana, personaje perteneciente a una noble familia egipcia, relacionada igualmente con los Colonnas pues a causa de una deuda pierde su libertad y su familia es sometida a la esclavitud. La utilización de pasadizos secretos que permiten las apariciones y desapariciones de los personajes en la escena final de la obra, como en el caso de la protagonista, que al desobedecer las indicaciones de Rienzi regresa por el pasadizo que antes había utilizado con Juana para ponerse a salvo y dirigirse a Aviñón en busca de la protección del papa Inocencio VI. Muertes violentas, no sólo de Rienzi, sino también de María y Juana. Ya que al contemplar María desde el salón del Capitolio la muerte de su esposo, decapitado y quemado su cuerpo por el pueblo, acaba suicidándose. Trágica escena final que culmina cuando Juana, tomando entre sus brazos el cuerpo inerte de María, desaparece con su cadáver entre las llamas que cubren el pasadizo en el mismo instante que Pedro Colonna entra en el escenario buscando a María. Patetismo, recursos efectistas que en nada difieren de los utilizados en otras piezas dramáticas, conscientes los autores del éxito de tales efectos. La grandilocuencia y ademanes de los propios actores experimentados en este tipo de obras harían posible que el espectador aplaudiera con frenesí aquellas escenas de crecido heroísmo y sacrificio. Ficción y realidad se armonizan en la pieza teatral de Rosario de Acuña, acoplándose el hecho histórico con los tópicos afines al drama romántico, pues no se debe olvidar que en el momento de su estreno la dramaturgia romántica conocía una segunda etapa áurea gracias a las piezas dramáticas de Echegaray. Rosario de Acuña, sin llegar a las exageraciones del neorromanticismo, supo hilvanar una historia real que en ciertos momentos intenta la reconstrucción arqueológica, engarzándola con los recursos afines de la propia dramaturgia romántica, es decir, armonía entre ficción y realidad.

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Università di Macerata

La Vita scritta da esso⁷⁹ fu elaborata da Vittorio Alfieri a Parigi tra il 3 aprile e il 27 maggio del 1790, all'età di quarantuno anni, venne ripresa poi a Firenze il 4 maggio 1803 e fu terminata dieci giorni dopo, ovverossia a cinque mesi dalla morte avvenuta nell'ottobre del 1803.

Il viaggio in Spagna, di cui Alfieri narra nella Vita⁸⁰, fu compiuto tra il 1771 e il 1772, ben vent'anni prima della stesura dell'opera. La Vita rappresenta infatti una visione retrospettiva e matura sia della sua formazione come poeta e scrittore, sia del suo tentativo di acquisire uno strumento linguistico confacente all'importanza degli argomenti che avrebbe voluto trattare. La limitatezza delle sue capacità intellettuali, allora ventenne, è da egli stesso lamentata, o fatta intravedere, più volte:

Certo che allora comprai la raccolta [di poeti e prosatori italiani in trentasei volumi] più per averla che non per leggerla, non mi sentendo nessuna né voglia né possibilità di applicar la mente in nulla. E quanto alla lingua italiana sempre più m'era uscita dall'animo e dall'intendimento a tal segno, che ogni qualunque autore sopra il Metastasio mi dava molto imbroglio ad intenderlo. [...] mi meravigliai del gran numero di rimatori che in compagnia dei nostri quattro sommi poeti erano stati collocati a far numero; gente, di cui (tanta era la mia ignoranza) io non avea mai neppure udito il nome⁸¹.

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Ancora, nel raccontare del suo soggiorno a Lisbona e dell'incontro con l'abate Tommaso di Caluso, Alfieri raffronta la propria ignoranza con la profonda conoscenza dell'altro:

Con esso io imparava sempre qualche cosa, e tanta era la di lui bontà e tolleranza, che egli sapea per così dire alleggerirmi la vergogna ed il peso della mia ignoranza estrema, la quale tanto più fastidiosa e stomachevole gli dovea pur comparire, quanto maggiore ed immenso era in esso il sapere⁸².

Il viaggio spagnolo dell'Alfieri tanto più acquista rilevanza quanto più lo si interpreta non come una mera escursione, bensì come una tappa importante del suo lungo e lento cammino metaforico verso l'appropriazione dell'arte poetica. La continua ricerca della lingua letteraria è infatti evidente vuoi nelle critiche che egli muove a se stesso circa il suo status di preparazione letteraria, come sopra accennato, vuoi nell'interesse costante, marcato dalle sue esigue cognizioni, per coloro che egli chiama i «luminari della lingua nostra», riferendosi a Dante, Petrarca, Ariosto, Tasso, Boccaccio e Machiavelli, «di cui (pur troppo per mia disgrazia e vergogna) io ero giunto all'età di circa ventidue anni senza averne punto mai letto»⁸³.

La caratterizzazione psicologica del vissuto si rivela anche nell'atteggiamento apatico e a volte persino indolente dell'Alfieri che si limita a registrare i luoghi delle sue visite, rivelando invece una disposizione meditativa e un entusiasmo per i luoghi desolati -come il Sistema Iberico- o per l'incontro con personaggi culturalmente stimolanti. Quindi l'Alfieri non è tanto interessato a seguire gli itinerari del turista settecentesco, quanto a godere degli attimi in cui può restare in solitudine a riflettere⁸⁴ o in cui lo scambio dialettico gli procura un arricchimento spirituale⁸⁵. Di Madrid dice che «non vidi nessunissima delle non molte cose, che poteano eccitare qualche curiosità»⁸⁶; inoltre, se la prima, e unica, espressione di entusiasmo per una città l'Alfieri pare manifestarla alla vista di Lisbona, la quale lo «rapì veramente»⁸⁷, immediatamente dopo «la meraviglia [...] e il diletto andavano scemando»⁸⁸ e l'unica memoria positiva di quella città resta solo l'incontro con Tommaso di Caluso:

Quest'uomo, raro per l'indole, i costumi e la dottrina, mi rendé delizioso codesto soggiorno, a segno che, oltre al vederlo per lo più ogni mattina a pranzo dal fratello [il Conte Valperga di Masino, allora ministro in Portogallo], anche le lunghe serate dell'inverno io preferiva pure di passarmele intere da solo a solo con lui, piuttosto che correre attorno pe' divertimenti sciocchissimi del gran mondo. [...] l'amicizia e la soave compagnia di quell'uomo unico [...] mi giovò —47→ assaissimo a riassestarmi un poco l'animo; [...] Quanto poi alla città di Lisbona, dove non mi sarei trattenuto neppur dieci giorni, se non vi fosse stato l'Abate, nulla me ne piacque⁸⁹.

II viaggio va pertanto inteso come esplorazione intellettiva interiore che permette all'Alfieri e di indirizzare concretamente le sue aspirazioni e di dilatare gli orizzonti del sapere. Tuttavia, come vedremo, nella percezione della realtà circostante la mente dell'Alfieri opera una precisa selezione delle cognizioni da immagazzinare. Di conseguenza, se da una parte è orientato verso quelle situazioni che attivano le sue innate capacità, dall'altra parte la mente non «vede» alcuni fatti oggettivi che sono evidentemente marginali all'interno della sua sfera di interessi. L'operazione cerebrale di registrazione del mondo referenziale è ovviamente innescata dal retaggio culturale e dal pensiero filosofico di cui egli è depositario.

Alla fine di giugno del 1771 Alfieri lascia l'Inghilterra alla volta dell'Olanda e giunge all'Aja, dove si trattiene alcune settimane con un suo amico, per poi dirigersi verso la Francia, attraverso Bruxelles. A Parigi si ferma un mese, non perché gli piacesse la città ma, dice, «per lasciare sfogare i gran caldi prima d'ingolfarmi nelle Spagne»⁹⁰. Così a metà agosto parte per la Spagna passando per Orléans, Tours, Poitiers, Bordeaux, Tolosa e infine Perpignan.

Alfieri indica diverse ragioni per motivare il viaggio in Spagna. La ragione, potremmo dire, oggettiva rientra nel suo progetto, già prefissato, di visitare l'Europa. A questa si aggiunge una motivazione psicologica, legata alla sua delusione amorosa che aveva appena subìto in Inghilterra. Poiché non riuscì a trarre consolazione neppure dall'incontro in Olanda con il suo amico D'Acunha, trova che l'unico antidoto contro la crescente malinconia possa essere «la divagazione inseparabile dal mutar luogo continuamente ed oggetti»⁹¹.

A Barcellona, dove si tratterrà fino a novembre, inizia ad imparare il castigliano con l'ausilio di un vocabolario e di una grammatica. Lo scopo di questo impegno linguistico risulta essere la lettura del Don Quixote, che gli era facilitata dall'averlo egli più volte letto in francese. Il giudizio sul castigliano, che Alfieri definisce «bellissima lingua, che riesce facile a noi Italiani»⁹², è dettato, da una parte, da criteri meramente estetici, dall'altra dalla intuizione immediata circa la somiglianza tra le due lingue che qualsiasi parlante guidato dal suo innato Sprachgefühl è in grado di constatare.

Acquistati due cavalli, si mette in viaggio verso Madrid via Saragozza, passando per le regioni desolate del Sistema Iberico. I termini che usa per qualificare tali regioni sono: «deserti», «vasti deserti dell'Arragona» e «solitudini»⁹³. Ma è proprio in questo deserto che, secondo l'Alfieri, la riflessione —48→ trova il suo ambiente privilegiato. Infatti ha parole di soddisfazione nel descrivere il suo modo di viaggiare da solo, facendosi precedere dal servo Elia, e nello stesso tempo lamenta il non aver posseduto «mezzo né possibilità [...] di stendere in versi i miei diversi pensieri ed affetti; ché in quelle solitudini e moto continuato avrei versato un diluvio di rime»⁹⁴. A questa mancanza pragmatica di mezzi l'Alfieri aggiunge una sua lacuna ben più grave, ovverossia la mancanza della lingua poetica, che gli impedisce di trasporre in «Poesia» ciò che comunemente «è ritenuto mera pazzia»⁹⁵:

Ma non possedendo io allora nessuna lingua [...] io mi contentava di ruminar fra me stesso, e di piangere alle volte dirottamente senza saper di che, e nello stesso modo di ridere⁹⁶.

Il pianto e il riso hanno, secondo l'Alfieri, due frutti: la pazzia, allorquando questi moti dell'anima non trovano espressione scritta, e la poesia, allorché vengono sublimati in una entità letteraria. Si scorgono pertanto due livelli: il primo evidentemente irrazionale e, potremmo dire, incontrollato; l'altro, più profondo, che rappresenta la razionalizzazione e, nello stesso tempo, la giustificazione del primo livello. I due momenti sono apparentemente contrapposti ma di fatto sono aspetti del medesimo problema. È qui che entra in gioco l'ideale perseguito da Alfieri di una lingua poetica sublime di cui nella Vita lamenta retrospecttivamente la mancanza, sollecitato da quelle che lui chiama «solitudini» spagnole. La lingua poetica costituisce il ponte e il mezzo fondamentale attraverso cui la trasposizione dal primo al secondo livello è resa possibile. Senza di essa, parafrasando l'osservazione di Alfieri, l'io poetico non «sognando neppure di dovere né poter mai scrivere nessuna cosa né in prosa né in versi» può solo contentarsi di ruminare fra sé lasciando così inespresse le infinite «riflessioni malinconiche e morali, come anche le imagini e terribili, e liete, e miste, e pazze»⁹⁷. Felice intuizione questa che nell'ambito della speculazione linguistico-filosofica si ricollega all'inesauribile problematica del rapporto lingua e pensiero, e per la storia della cultura si colloca nel quadro della ricerca, avvertita ai suoi tempi, dei caratteri della lingua italiana. Alfieri è cosciente del fatto che il possesso di mezzi linguistici appropriati è indispensabile ai fini della realizzazione intellettuale che vuole conseguire, al punto di saper soppesare e dare il giusto valore all'impeto di entusiasmo che prova mentre si trova a Lisbona in compagnia dell'abate Tommaso di Caluso. Racconta che:

Fu in una di quelle dolcissime serate, ch'io provai nel più intimo della mente e del cuore un impeto veramente Febeo, di rapimento entusiastico per l'arte della poesia; il quale pure non fu che un brevissimo lampo, che immediatamente si tornò a spegnere, e dormì poi sotto cenere ancora degli anni ben molti. [...] passato quel momentaneo furore, trovandomi così irrugginite tutte le facoltà della mente, non la credei oramai cosa possibile, e non ci pensai altrimenti⁹⁸.

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Nemmeno l'incoraggiamento dell'abate valse a fargli osare un accostamento incauto e prematuro all'arte poetica. L'atteggiamento fu invece di rinuncia, seppur momentanea, a qualsiasi tentativo di poesia che ai suoi occhi doveva ancora apparire avventato. Non è irrilevante notare che siamo qui di fronte ad una seconda rinuncia dell'Alfieri, dopo quella occorsa nei deserti dell'Aragona. Sia «l'impeto Febeo» di Lisbona, sia le riflessioni e le mutevoli immagini dei deserti rimangono a livello emotivo poiché non trovano espressione scritta. Le motivazioni date dall'Alfieri sono, come abbiamo visto, la mancanza della «lingua» e la stasi delle facoltà della mente, ciò che richiama manifestamente all'idea che la lingua è il principio organizzatore del pensiero. In mancanza della lingua poetica la trasposizione dal primo al secondo livello⁹⁹ è inattuabile poiché la mente è incapace di segmentare e dare «forma» alla massa irrazionale di immagini «terribili, e liete, e miste, e pazze»¹⁰⁰. Il rapporto lingua e pensiero è chiaramente alla base delle rinunce dell'Alfieri.

Accennavo sopra anche ad un collegamento delle riflessioni dell'Alfieri alla contingenza storico-culturale. La sua epoca vede scrittori come Gianfrancesco Galeani Napione il cui purismo linguistico è strettamente connesso vuoi alla politica statale contemporanea, vuoi alla crescente coscienza linguistica che si stava sviluppando soprattutto in Piemonte¹⁰¹. Napione pubblica la sua opera Dell'uso e dei pregi della lingua italiana solamente un anno dopo che Alfieri inizia a scrivere la Vita, nel 1790. È chiaro quindi che entrambi si rifanno ad una humus culturale comune che da una parte genera riflessioni più strettamente politiche di marca patriottico-risorgimentale, dall'altra produce l'esigenza di quella «massima divaricazione tra lingua della poesia e lingua comune»¹⁰² che dall'Alfieri è riassunta nella tenace ricerca di un ideale letterario. Mosso da questo intento, Alfieri soggiorna in Toscana, come sottolineato in un altro passo della Vita, per «parlare, udire, pensare, e sognare in toscano»¹⁰³. Egli è turbato dalla «lungaggine e fiacchezza di stile»¹⁰⁴ dei suoi versi e, convintosi che la causa di ciò sia l'aver filtrato l'italiano attraverso il predominante modello letterario del francese, compie il viaggio in Toscana nella speranza di «disfrancesarsi»¹⁰⁵.

Tali riflessioni sono importanti per capire la genesi della formazione linguistica dell'Alfieri, o meglio, il contesto ideologico entro cui si collocano le sue concezioni aprioristiche intorno alla lingua. Nel concepire la dicotomia tra lingua comune e lingua poetica, Alfieri è senz'altro figlio di un'antica tradizione filosofica ed elitaria che risale all'epoca classica, per essere nel Medioevo —50→ egregiamente rappresentata da Dante Alighieri. Nel De vulgari eloquentia Dante distingue chiaramente tra gramatica, costruita convenzionalmente dal consesso dei doctores trilingues, immutabile e perfetta in quanto non è soggetta a nessun arbitrio individuale, e locutiones naturales, sottoposte al cambiamento, a motivo della natura cangiante dell'uomo in rapporto con lo spazio e con il tempo, in quanto esse risultano essere i prodotti degli avvenimenti storici¹⁰⁶. In età moderna ancora Francesco Bacone separerà tra lingua edenica e lingue storiche. Tali concezioni, che creano una netta separazione tra l'essere e il divenire, la perfezione e la corruzione, l'eternità e la storia, l'unità e la pluralità¹⁰⁷, sono palesemente riecheggiate dal modo in cui Alfieri concepisce la lingua letteraria che, non a caso, Gian Luigi Beccaria interpreta come un «dato stabile, ab aeterno: non organismo in perpetuo sviluppo, ma modello intangibile del passato, forma virtualmente eterna»¹⁰⁸. In questa visione, il toscano «apre le porte [...] ai secoli «aurei» dove sussiste un'unità linguistico-letteraria incorrotta»¹⁰⁹. La volontà di Alfieri di imparare il toscano, la lingua delle lettere, e di ispirarsi ai classici «significa, nella sostanza, volontà di appropriarsi di quel mezzo (astratto) che era la lingua (letteraria), per comunicare» non al pubblico contemporaneo, bensì ad «un pubblico ideale, la posterità: e insieme l'antichit໹¹⁰. Tali considerazioni del Beccaria sono illuminanti per cogliere lo stretto rapporto esistente tra le concezioni prodotte dalla tradizione epistemologica cui Dante appartiene e il pensiero dell'Alfieri intorno alla lingua. Il toscano assume il ruolo che la gramatica del latino aveva per Dante. Se è vero, secondo la visione del Beccaria, che il fine ultimo dell'Alfieri nella ricerca della lingua letteraria è la comunicazione con la posterità e l'antichità, si può ravvisare un singolare parallelismo con l'idea di Dante che la gramatica u inventata perché altrimenti:

propter variationem sermonis arbitrio singularium fluitantis, vel nullo modo vel saltim imperfecte antiquorum actingeremus autoritates et gesta, sive illorum quos a nobis locorum diversitas facit esse diversos¹¹¹.

Il fine dell'intercomprensione attraverso i secoli di un patrimonio culturale rende improrogabile l'esigenza di un mezzo capace di «fermare» il pensiero nel flusso incessante del tempo e quindi della lingua. Tale mezzo, che si configura —51→ nella gramatica per Dante e nel toscano per Alfieri, è un «modello intangibile» e inalterabile che permette di porsi in relazione con l'antichità. Poiché nell'impossessarsi di una chiave di lettura Alfieri «restaura tra lui ed il passato l'unità della storia»¹¹² per trasmetterla al futuro sempre e soltanto per mezzo della lingua, ritengo che egli sembra appropriarsi del ruolo che Dante attribuì agli inventores gramatice facultatis, l'ingegno dei quali è riuscito a rendere indelebili azioni e pensieri che altrimenti si sarebbero perduti.

Sottostante all'ideologia dantesca e alfieriana c'è quella che potremmo definire «la logica degli opposti». Se la classicità per Dante e per Alfieri è quella che Beccaria ha definito «unità linguistico-letteraria incorrotta», la tensione del primo verso la gramatica e dell'altro verso la lingua letteraria è fondamentalmente la ricerca di quell'unità perfetta che si colloca prima della confusione babelica e riporta idealmente al linguaggio edenico. La caduta di Adamo ed Eva, da un punto di vista umano, e la confusione, da un punto di vista linguistico, hanno infranto ciò che inizialmente era «uno», dando così avvio al processo, oltre che del divenire, di uno schema oppositivo che «concepisce» in maniera duale¹¹³. Come non si può non pensare ad una opposizione bene/male, così non si possono presupporre le mutevoli lingue volgari senza postulare una lingua che sia refrattaria all'azione modificatrice del tempo e degli uomini. Il recuppo dello status adamitico si configura, dunque, nella ricerca di una tale lingua perfetta che per Dante è la forma locutionis che Dio diede ad Adamo all'atto della sua creazione¹¹⁴, e per Alfieri è una «forma poetica»¹¹⁵ che, pur essendo ispirata ai classici greci, latini e italiani, può essere personale¹¹⁶:

in quell'estate m'inondai il cervello di versi del Petrarca, di Dante, del Tasso, e sino ai primi tre canti interi dell'Ariosto; convinto in me stesso, che il giorno verrebbe infallibilmente, in cui tutte quelle forme, frasi, e parole d'altri mi tornerebbero poi fuori dalle cellule di esso miste e immedesimate coi miei proprio pensieri ed affetti¹¹⁷.

Nell'apprendere forme poetiche con l'obiettivo di produrre una forma propria, Alfieri aborrisce tutto ciò che pub distorcere il toscano, la «divina lingua, ch'io balbettante stroppiava»¹¹⁸. La sua pronunzia dialettale è una «disgrazia primitiva»¹¹⁹ di cui vuole purgarsi. Tale è la purezza della lingua toscana, contrapposta ai dialetti che egli paragona alle smorfie delle scimmie «allorché favellano»¹²⁰ -e in questo sorprendente è ancora l'affinità con Dante per il quale i Sardi nel parlare la loro lingua imitano «gramaticam tanquam simie homines»¹²¹-, che, —52→ osserva sempre il Beccaria, la permanenza di Alfieri a Firenze rappresenta l'incontro con «una lingua d'eccezione» in una Firenze che è «la translatio letteraria-civile di Atene»¹²² e non un incontro con una parlata.

Palese è quindi la dualità mentale di Alfieri che, nel ricercare il proprio modello letterario mediante l'ancoraggio a «que», sei luminari della lingua nostra, in cui tutto c'è», di fatto dimostra di possedere una cecità nei confronti delle lingue parlate. Per ritornare al viaggio in Spagna, egli non nota che a Barcellona si parla anche un'altra lingua romanza, il catalano, né per altro fa un minimo cenno alla pluralità linguistica che ha incontrato nel visitare la Spagna ed il Portogallo. Nel resto del capitolo Alfieri narra la visita di Lisbona, cui giunge alla vigilia di Natale passando per la via di Toledo e Badajoz, di Siviglia, poi di Cadice e Cordova e infine, senza precisare il percorso¹²³, della visita a Valenza da dove si è di nuovo incamminato verso Barcellona passando attraverso Tortosa.

Il testo è ricco di aneddoti accaduti durante tutto il viaggio spagnolo, durato fino all'aprile del 1772. Ciò che però risalta, in una lettura del testo che tenga presente l'interesse linguistico dell'Alfieri, è il fatto che ogni sua allusione alla lingua è dettata dalla ricerca della lingua poetica e dal suo atteggiamento programmatico nei confronti della lingua che gli derivano dalla educazione classicista ed aristocratica, che lo rende insensibile alle istanze pre-romantiche del suo tempo¹²⁴. Se quindi Alfieri non nota la grande varietà dialettale della compagine linguistica spagnola, ciò è addebitabile alla precisa volontà di non tenere affatto in considerazione i dialetti. La corrente di pensiero cui appartiene Alfieri si pone in antitesi con quella emergente al volgere del XVIII secolo che vede nella lingua la realizzazione dello spirito creatore del popolo. La nuova ideologia, di cui Humboldt, solo di pochi anni più giovane dell'Alfieri, si fa portavoce, condurrà nel XIX secolo alla riscoperta, o meglio alla rivalutazione, delle locutiones naturales. Queste erano state bandite in età classica dalla concezione elitaria del e quindi della Latinitas, che fu ripresa nel Medioevo e durante il Rinascimento, per culminare nell età razionalista con la grammaire raisonnée di Port Royal, la quale oramai trasferisce al francese le prerogative che erano appartenute al latino. La tradizione epistemologica cui Alfieri s'ispira si dimostrò allora quella perdente, ma il suo carattere essenzialmente conservatore non ha mancato di farla riemergere nel XX secolo, nelle proposte di Saussure e, poi, di Chomsky, dopo quella parentetica interruzione romantica e positivista che non aveva sinora permesso di valorizzare il viaggio alfieriano come avvenimento linguistico-culturale.

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Universidad de Alicante

La expresión poética de las ruinas a partir de 1500 refleja el advenimiento de una nueva mentalidad, que se aleja de la presentación de éstas como exemplun, esbozada ya en el siglo XIV por Petrarca. Dos poemas, de los muchos compuestos en aquellos años, alcanzaron gran eco en la literatura europea posterior. Se trata del epigrama «De Roma», escrito por el palermitano Giano Vitale, y del soneto Superbi colli, de Baltasar de Castiglione. Ambos poetas comparten el deseo de restaurar la Roma imperial, acrecentado durante el papado de Juan de Médicis, León X (1513-1521). En la literatura española, es más temprana e importante la presencia del soneto de Castiglione, según se mostrará a continuación.

La poesía española de ruinas en el Siglo de Oro¹²⁵ ha sido estudiada en un principio como el resultado de la imitación del soneto de Castiglione mencionado. Los trabajos pioneros en esta investigación nacen con nuestro siglo y han mantenido su vigencia hasta hace pocos años. A. Moret-Fatio¹²⁶ y R. Foulché-Delbosc¹²⁷ señalan la existencia de una cadena poética de imitaciones sucesivas que principa en el poeta toscano y se extiende a lo largo de los siglos XVI y XVII. El primero de los críticos citados muestra el soneto de Cetina Excelso monte como iniciador de la tradición de imitaciones del poema del autor de El cortesano. El segundo añade, asimismo, una nueva línea de imitación a partir del —54→ soneto de Rey de Artieda Sacros collados. Considera que toda esta literatura es «décalque» o «paraphrase» del soneto de Castiglione. A mediados de este siglo, J. Fucilla¹²⁸ completa los trabajos de Morel-Fatio y Foulché-Delbosc con nuevos textos que siguen el rastro del Superbi colli. Ofrece Fucilla una verdadera antología del género de ruinas. Asimismo, desmiente la línea de imitación a partir del soneto de Rey de Artieda mencionado atrás. Llegados a este punto de la investigación positivista, parecía que toda la poesía española de ruinas era consecuencia directa o indirecta de la imitación del soneto de Castiglione. Esta conclusión sólo puede dificultar una comprensión correcta de las dimensiones del género en España. Así pues, a medida que nos acercamos a los años setenta de nuestro siglo, nuevos trabajos de investigación descubren distintos hitos en la práctica poética de las ruinas, sin desmerecer la importancia del Superbi colli, pero sin agigantarla gratuitamente. Wardropper¹²⁹, Vranich¹³⁰, Lara Garrido¹³¹, Cabello Porras¹³², y López Bueno¹³³ comienzan a discutir las posturas positivistas de Morel-Fatio, Foulché-Delbosc y Fucilla, al tiempo que apuntan la necesidad de estudiar el desarrollo del tema en la poesía española de una forma amplia. Se reconoce así la existencia de diversas posibilidades formales y significativas que van más allá del Superbi colli.

La importancia histórica del soneto de Castiglione es indiscutible. No parece, sin embargo, tan obvia la interpretación dada a su descendencia poética. Se ha de entender que la imitación, y no el plagio, es un procedimiento de elaboración literaria tan lícito en la época como la creación original. En este sentido, un poeta que imitara un lugar común clásico podía ser más famoso y reconocido que su creador, aunque en el uso de la mayoría de tópicos, discernir sobre quién ha sido el primero en utilizarlos tampoco resulte fácil ni cierto. Se debe privilegiar, por ello, una línea de investigación, en la cual lo importante sea la estética de la imitatio y no el hecho de que ésta se produzca.

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En el caso que nos ocupa, Castiglione se inspira en el poema neolatino de Lazzaro Bonamici Vos operum antiquae moles, collesque superbi. La imitación sólo afecta a la primera parte del texto neolatino, ya que el resto del poema no se ajusta al modelo. ¿Qué ha ocurrido? Castiglione ha identificado las ruinas, exteriores, con su propio estado amoroso, real o ficticio, y ha mezclado ambos sentimientos. Conserva el poeta toscano la enumeratio («teatri, archi, colossi, opre divine», etc.) del poema de Bonamici («vosque triumphales arcus, caeloque colossi», etc.), y el sintagma Superbi colli (Colles superbi). La novedad, por consiguiente, reside en la estructura fijada por Castiglione, en virtud de la cual la materia poética queda dividida en los dos cuartetos y el primer terceto, en los que se introduce el contraste entre el presente y el pasado, sin que falte cierta melancolía en la reflexión sobre el paso del tiempo; y en el último terceto, donde la contemplación de las ruinas se asocia a la situación personal del poeta. La impronta que el poema italiano ejerció en su descendencia española posterior radica en la modulación final con respecto del dechado.

Las Anotaciones de Herrera, aparecidas en 1580, contienen impreso el soneto de Garcilaso de la Vega Boscán, las armas y el furor de Marte. El erudito sevillano explica su fuente:

La imitación de este soneto parece que es de aquel tan celebrado que compuso el conde Baltasar Castellón, y tradució en español Cetina con grande espíritu¹³⁴.

El soneto de Cetina mencionado por Herrera es el conocido Excelso monte, do el romano estrago, del que el erudito sevillano afirma que está inspirado en el Superbi colli y no en los clásicos latinos o en la contemplación real de las ruinas de Cartago, donde existe la posibilidad de que estuviera Cetina¹³⁵. Herrera, al enjuiciar el valor literario del soneto, afirma:

Basta que lo trasladó ilustremente, y que es uno de los buenos sonetos que tiene la lengua española¹³⁶.

El poeta español canta las ruinas de Cartago en lugar de las romanas de Castiglione. Tres explicaciones pueden darse para este cambio del emplazamiento geográfico. El recuerdo del soneto de Garcilaso, las campañas militares llevadas a cabo en África bajo el reinado de Carlos V, y la cercanía del saco de Roma, que aún podía despertar suspicacias entre los coetáneos de Cetina, son causas suficientes para comprender la sustitución de la cuidad italiana por la norteafricana.

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Llegados a este punto, podemos trazar una suerte de comparación entre los tres últimos sonetos citados. Garcilaso suprime los aspectos retóricos de la realización textual del tópico: enumeratio, sintagma Superbi colli, aunque mantiene su contexto: contemplación de las ruinas y su significado (la vanitas humana y el correr del tiempo). Al igual que Castiglione, incardina el tópico en el sentimiento amoroso. Más tarde, Cetina traduce fielmente el modelo de Castiglione, pero sustituye Roma por Cartago. En los tres sonetos, el motivo del tempus fugit es fundamental. Se produce inevitablemente la comparación entre el presente y el pasado, del cual sólo quedan las señales o el nombre (en Castiglione «che'el nome sol di Roma anchor tenete», en Garcilaso «sólo el nombre dejaron a Cartago», y en Cetina «y ahora sólo vemos las señales»). Al poeta, entonces, no le queda otro remedio sino esperar que el mismo tiempo que ha destruido la magnificencia y el valor antiguos venza los males de su amor. Naturalmente, la consolatio final no es nueva en la literatura, ni tampoco exclusiva. Se citan a continuación dos ejemplos significativos. En el año 45, Servio Sulpicio escribe a Cicerón una carta, mediante la cual intenta consolarlo por la muerte de su hija Tulia. Servio Sulpicio transmite a Cicerón la reflexión sobre la vanidad humana que le ha evocado su visita a las ruinas de Egina, Megara, el Pireo y Corinto. Ante toda esta destrucción, ¿qué valor tiene la vida de una niña?:

[...] tantos varones ilustres murieron, tanta ruina castigó el poder del pueblo romano, todas las provincias fueron arruinadas, ¿tanto te acongojas, si sobrevino la pérdida de la pequeña alma de una niña?¹³⁷

En el caso contrario, se puede situar un texto de Giovanni-Battista Spagnoli. Éste escribió, al morir en 1499 su discípulo Alessandro Cortese, un poema en el que las ruinas de Roma sirven de fondo para elogiar al joven fallecido. En los últimos versos, se muestra el estado de ánimo del poeta, que no halla consuelo ni en la contemplación de las ruinas de Roma: «Nada, sin embargo, entre ilustres glorias de tanto esfuerzo/complace los días: nada hay que suavice mi amargura»¹³⁸.

Entre estos ejemplos, se puede afirmar que Herrera divulga en los círculos culturales sevillanos del Quinientos el Superbi colli y sus primeras imitaciones en castellano. La impronta herreriana es fundamental para el desarrollo del topos en la poesía española de finales del siglo XVI y principios de la centuria siguiente, dado el debate que precede a la publicación de las Anotaciones, según ha demostrado Vranich:

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Leyendo las Anotaciones hay pruebas de sobra de que colaboraban activamente con Herrera una media docena de amigos, y que muchos de los cánones de la nueva poesía sevillana fueron forjados a yunque en largas discusiones; y no hay duda de que el manuscrito del libro se leyó con mucho cuidado antes de ser mandado a la imprenta [...]¹³⁹

En los últimos años del siglo XVI, el tema de las ruinas ya aparece en la Academia valenciana de los Nocturnos (1591-1594). Gaspar Aguilar y Manuel Ledesma leen los sonetos titulados «A las ruinas de un pensamiento» (sesión número 25) y «A las ruinas de Sagunto» (sesión número 30), respectivamente. En ambos, encontramos ecos del Superbi colli. La presencia de las ruinas en el círculo literario de los Nocturnos es relevante por varias razones. En primer lugar, el hecho de que el tema llegue a una academia revela su alto grado de cristalización, si se tiene en cuenta que las convocatorias academicistas privilegian la imitación de los más notables temas, autores, corrientes estéticas, etc. De este modo, la academia se convierte en el reflejo más palmario de la realidad literaria del momento. En segundo lugar, aunque el soneto de Ledesma remede la traducción cetiniana de Castiglione, y el de Aguilar el soneto de Cetina Si de Roma el ardor, si el de Sagunto, es preciso apuntar quela imitación queda tamizada por los intereses de sus autores. Ledesma inicia el paradigma nacional, al emplear la antigua Sagunto como ejemplo del valor antiguo hispano y de la inconstancia de la fortuna. Aguilar utiliza el paradigma mixto, mezclando las ruinas nacionales de Sagunto y Numancia con las clásicas de Troya y Cartago. Ambos poetas se sirven de la estructura de Castiglione, en virtud de la cual el último terceto recoge la peripecia sentimental del autor, combinada con el ejemplo de las ruinas. En esta ocasión, sin embargo, no existe consolatio. Ledesma une su dolor personal al que siente ante la contemplación de las ruinas:

Aquí vengo a llorar todos los días

las envidiosas causas de tu guerra,

y el amargo destierro de mi vida¹⁴⁰.

Aguilar compara el fuego amoroso de su pasión, que se enciende una y otra vez después de ser apagado, con las ruinas que no vuelven «a su primer estado»:

mas esta Babilonia donde muero,

después de ser mil veces derribada

otras tantas ha vuelto al ser primero¹⁴¹.

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En el siglo XVII, el tópico de las ruinas adopta un notable sesgo ético-moral, fruto del advenimiento de los principales valores barrocos, tales como el desengaño, la muerte, la fugacidad de la vida, etc. La historia del motivo, en este camino, nos lleva siempre desde las imitaciones más o menos formalistas de modelos neolatinos o italianos hasta la expresión de un contenido moral. Los herederos poéticos de Herrera son los responsables de la transmisión del tópico y de su adensamiento conceptual. En este sentido, podemos afirmar que el Superbi colli deja de ser modelo directo, una vez convertido en lugar común, patrimonio de una gran caterva de poetas. Ahora lo más importante no es reproducir el dechado, sino el lugar común que éste ha alentado. El inventario de imitaciones del Superbi colli creado por Foulché-Delbosc, ampliado y corregido por J. Fucilla años más tarde, no muestra, como querían ambos estudiosos, una cadena poética de imitaciones sucesivas, sino el resultado de expresar originalmente un lugar común fijado por Castiglione.

El soneto de Argujo Este soberbio monte y levantada es buen ejemplo de lo dicho antes. Reproduce el sintagma Superbi colli, sigue igualmente la idea cetiniana de que los muros de Cartago han sido derribados por el tiempo, y utiliza las ruinas de la ciudad africana en lugar de las de Roma. Sin embargo, añade la gran innovación formal de la poesía de ruinas del siglo XVII, la fórmula deíctica de arranque¹⁴², inspirada en el soneto herreriano Esta rota y cansada pesadumbre, que culmina en la famosa Canción de Rodrigo Caro. Asimismo, el final sorprende por su total desavenencia con el modelo¹⁴³:

La nueva forma de iniciar el poema tiene una razón pragmática. Las ruinas ahora no son de inspiración libresca, sino realmente vividas. De ahí que la deixis ad oculos inicial sirva para mostrar la presencia de Itálica. Este segundo grado de explotación del lugar común nos aleja más del Superbi colli. Dos ejemplos muy significativos encontramos en los sonetos de Medrano, Estos de pan llevar campos ahora, y de Rioja, Estas ya de la edad canas rüinas. Según Foulché-Delbosc, en su artículo citado, el poema de Medrano está inspirado en el Sacros collados, sombras y ruinas, traducción de Rey de Artieda del Superbi colli, mientras que el de Rioja sigue la línea de Cetina. Ya hace medio siglo que Fucilla, en su artículo ya comentado, censuró tal parentesco, negando la cadena de imitación a partir de Artieda, y matizando la cetiniana. Encuentra Fucilla en —59→ unos versos de la Gerusalemme liberata de Tasso la fuente del soneto de Rioja mencionado atrás:

Giace l'alta Cartago; appena i segni

dell'alte sue rovine il lido serba;

muoiono le città, muoiono i regni,

copra i fasti e le pompe arena ed erba.

E l'uomo d'esser mortal par che si sdegni,

oh nostra mente cupida e superba!¹⁴⁵

El texto de Rioja, a diferencia del Superbi colli, muestra una preocupación moral que puede estar inspirada más en la influencia de las corrientes senequistas de ese tiempo que en el poema de Tasso. Sea como fuere, la desviación del modelo cetiniano es patente. Rioja ve en las ruinas «hierba i silencio i horror vano», tríada de elementos, unidos mediante polisíndeton y distribuidos desde lo material hasta lo intangible, que fijan el punto de atención del vate sevillano en la ausencia: una sensación de oquedad que no puede encubrirse: ¿I temo? ¿I no presumo que mis males / assí a igual fenecer los encaminas?»¹⁴⁶, al contrario que la expresión segura de Cetina: «gran remedio a mi mal es vuestro ejemplo».

Ninguna relación encontramos entre el soneto de Medrano Estos de pan llevar... y el de Rey de Artieda Sacros collados... Diferencia a ambos poemas el hecho de que Medrano culmina en sus versos la experiencia personal de la contemplación de las ruinas de Itálica, próxima a su heredad de Mirarbueno, mientras que Rey de Artieda traduce a Castiglione. Medrano utilizalas fórmulas deícticas más famosas del momento e introduce en el último terceto una nota amorosa, pero no consolatoria, como en el caso de Rey de Artieda, sino de resignación:

Pues si vencen la edad y los estremos

deel mal, piedras calladas y sufridas,

suframos, Amarilis, y callemos¹⁴⁷.

Compárese con el último terceto del soneto de Rey de Artieda:

Viviré, pues, con mi dolor contento,

que si con todo el tiempo da por tierra,

también dará al través con mi tormento¹⁴⁸.

En la mayoría de composiciones que recuerdan el Superbi colli, la imitación es sólo superficial y no afecta ni a la forma ni al contenido del poema, como ocurre en la Canción a las ruinas de Itálica, de Rodrigo Caro. En sus cinco redacciones conocidas, se encuentran detalles del soneto de Castiglione, tales como «reliquias espantosas» («reliquie miserande»), en la primera y —60→ segunda redacción (En las restantes, «lastimosa reliquia»); «fábrica divina» («opre divine»), en la segunda redacción, etc. Sin embargo, no existe ningún parentesco profundo entre ambas composiciones, fuera de un conjunto de sintagmas y expresiones fosilizadas ya entonces. En este sentido, se puede afirmar que la Canción está incardinada en el círculo poético sevillano de finales del siglo XVI y comienzos del XVII. Participa, junto a los poetas sevillanos de este tiempo, del sentimiento de la melancolía por el pasado, comparte su retórica expresiva y la reflexión moral, e incluso su poema es el resultado de la contemplación directa de las ruinas de Itálica. En la Canción, por consiguiente, debe leerse el interés arqueológico de su creador hacia la Antigüedad romana, la inspiración que Itálica ejerce en el poeta de Utrera, y la lectura de poemas contemporáneos, como el soneto de Medrano citado antes. Todo ello, tamizado por un espíritu erudito y emprendedor, desemboca en un poema que puede considerarse verdadera síntesis del sentimiento de las ruinas en la poesía española del siglo XVII, ya muy lejos del Superbi colli.

En 1634, Lope de Vega imprime el poema Soberbias torres, altos edificios, compuesto «A imitación de aquel soneto Superbi colli», en las Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos. La parodia de Lope también fue imitada por el francés Scarron. El tiempo aparece tratado de forma inversa al modelo original. Deja de ser una preocupación y se convierte en un asunto intrascendente que sólo afecta a un hecho cotidiano, como se desprende del último terceto:

¡oh gran consuelo a mi esperanza vana

que el tiempo que os volvió breves rüinas

no es mucho que acabase mi sotana!¹⁴⁹

El rebajar un asunto trascendente, como el amoroso, hasta los límites de la vulgaridad da un giro completo al tema, pero refleja también su calcificación e incardinación en los motivos poéticos del Seiscientos. Lope presenta un lugar común desgastado por el paso del tiempo y la acción de la mimesis. Quede claro, no obstante, que la parodia no afecta al género de ruinas, sino a las imitaciones directas del Superbi colli. Recuérdese, si no, que por los mismos años en que aparece el soneto de Lope, cuaja la quinta y última redacción conocida de la Canción a las ruinas de Itálica.

Antes de acabar, se hace necesario apuntar tres conclusiones fundamentales que se coligen de la presencia del soneto de Castiglione en las letras castellanas del Siglo de Oro. En primer lugar, el Superbi colli inaugura en el Renacimiento español la posibilidad de mezclar dos motivos especialmente significativos para el hombre de aquella edad: las ruinas, veneración del valor de las civilizaciones antiguas, y el amor, sentimiento sublime de inspiración petrarquista. En segundo lugar, el modelo italiano sufre modulaciones considerables —61→ desde sus primeras manifestaciones en castellano, tanto en su forma como en su contenido. Estos cambios siguen de cerca el contexto histórico. Se privilegia la línea de evolución que va desde la imitación de ruinas literarias únicamente, hasta la contemplación real de las ruinas; desde la expresión más vacía de contenido ético, hasta una creación teñida de elementos morales. Finalmente, no se puede pensar que toda la poesía áurea de ruinas en castellano sea deudora del Superbi colli, o que la imitación del dechado genere una cadena poética de eslabones sucesivos que expliquen la presencia del género en España. Se debe entender, en sentido opuesto, que la explotación del lugar común responde a una necesidad universal de indagar sobre la vanidad de la vida de los hombres y los límites de su especie. El ejemplo de Castiglione otorga licitud poética a tal indagación.

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Universidad de Alicante

A principios del otoño de 1768 los italianos de la República de Génova y muchos de los habitantes de las regiones de la Emilia y la Romaña (bajo el dominio entonces de los duques de Parma, de Módena y de Su Santidad el Papa), asistieron a una curiosa peregrinación: la de los jesuitas españoles que, expulsados por su monarca Carlos III a principios de abril de 1767 de todos sus dominios, recalaban, al fin, en un lugar sino definitivo, sí al menos más seguro que los turbulentos parajes de Córcega donde habían saboreado la hiel del exilio durante poco más de un año. Eran aproximadamente 4.800 jesuitas, procedentes de los colegios o establecimientos situados en España y de otras muchas instituciones similares repartidas por la geografía americana¹⁵⁰. Al igual que había ocurrido en Portugal o en Francia, bajo pretextos conocidos pero no excesivamente aclarados, que ponían, no obstante, de manifiesto el radicalismo de la política regalista de los borbones, los jesuitas españoles habían sido condenados al exilio por su supuesta participación en los motines de 1766, a causa de sus doctrinas de escuela (defensa del laxismo y del tiranicidio) y debido a sus contactos con una facción política caída en desgracia -la de los —64→ colegiales- frente al empuje de sus rivales los manteístas¹⁵¹. Pensionados con una discreta anualidad vitalicia procedente de sus bienes confiscados por la Real Hacienda, tenían un destino cómodo para la monarquía española: los Estados Pontificios. Más, rechazados por el Papa, cuando ya se hallaban en medio del mar camino de Civitavecchia, urgentes y rápidas gestiones diplomáticas les hicieron recalar durante el verano de 1767 en la isla de Córcega, sacudida por la marejada de la guerra que sostenían los independentistas de Paoli contra Génova y sus aliados los franceses¹⁵². Allí, entre calamidades sin cuento, se instalaron los jesuitas españoles (julio-agosto de 1767) y vinieron a coincidir más tarde los expulsos americanos (agosto de 1768). Nuevas gestiones diplomáticas a raíz de la entrega de la isla a Francia por parte de Génova, doblegaron la voluntad de Clemente XIII que, a regañadientes, decidió aceptarlos por fin en los Estados Pontificios.

El objeto del presente artículo no es otro sino exponer cómo se produjo esa entrada de los religiosos españoles en Italia, cómo vieron sus ciudades, sus gentes, qué pensaron y cómo fueron recibidos por los italianos que, de la noche a la mañana, vieron sus caminos y posadas, sus campos y hospicios, muchas de sus villas y ciudades, recorridas por estos extraños peregrinos que, paradójicamente, tenían a muchos de los miembros italianos de su misma orden bien instalados todavía en sus colegios y residencias.

La fuente primordial que hemos elegido para trazar este relato, dando pie a algunas reflexiones analíticas, son dos de los muchos diarios y relaciones del exilio que los jesuitas escribieron durante esos años: el del padre Manuel Luengo, de la provincia de Castilla, y el del padre José Manuel Peramás, de la provincia de Paraguay¹⁵³. Diarios de muy distinto talante, contenido y extensión, al igual que otros que hemos manejado y que se ven mediatizados por la edad de sus autores, la formación intelectual, el cargo de responsabilidad que ostentaban en la Compañía y, cómo no, por la intención que motivó su redacción al margen del hecho común de dejar testimonio de un acontecimiento excepcional¹⁵⁴. Digamos brevemente al respecto que mientras el diario del Padre —65→ Luengo, tras sus apuntes iniciales, se convirtió en una auténtica historia de la Compañía de Jesús en 63 volúmenes manuscritos que abarcan casi día a día desde 1767 a 1815¹⁵⁵, el diario de Peramás es más una obra urgente, aunque minuciosa, del exilio de los jesuitas del Paraguay, iniciado el 11 de julio de 1767 cuando fueron apresados en su colegio de Córdoba, y concluido, con cierta precipitación, en Faenza, un 24 de septiembre de 1768. Añadamos que la obra de Luengo, meditada, con informaciones contrastadas, pierde un tanto la frescura de la inmediatez, se convierte en un material imprescindible para el conocimiento de la Compañía y, lógicamente, no puede desprenderse de una notable carga apologética. El diario de Peramás, por el contrario, resulta más personal, no asume la responsabilidad de abarcar el devenir de toda la Orden, se limita a registrar los hechos comunes a su provincia (Paraguay), y con una fina ironía y, a veces, no poco sentido del humor, a pesar de lo dramático del exilio, se deja llevar por sus propias impresiones evitando con cierta flema intempestivos juicios de valor.

La entrada de los jesuitas en Italia se llevó a cabo en orden inverso a la de su arribada a la isla de Córcega. Los primeros en salir de la isla fueron los últimos en llegar a ella: los jesuitas americanos que habían desembarcado el 4 de agosto de 1768 en Bastia¹⁵⁶. Tras una estancia de 27 días escasos, el 31 del mismo mes partían hacia las costas de la República de Génova. Tal vez porque no habían pasado un año en la isla -como los jesuitas españoles- o porque estaban más acostumbrados a las penalidades de las tierras vírgenes, y a un viaje que desde América a Córcega había durado casi 365 días, los jesuitas americanos no vertieron un juicio tan catastrófico de Córcega como lo hicieron los diaristas españoles. Peramás vio en los comentarios adversos de sus correligionarios la influencia literaria de unos dísticos de Pedro Bercio inspirados por comentarios de Séneca que estuvo allí desterrado. A Peramás le pareció una «isla fertilísima», y no obstante la guerra que se vivía en ella, y a pesar de lo «montuoso, áspero y pedregoso» de su relieve, un país donde se producía en abundancia «pan, carne, vino, legumbres y frutas» con «cañadas y valles sumamente deliciosos»¹⁵⁷. Nada que ver con el comentario del Padre Alonso Pérez: son «pocos los géneros que hay en el país, adonde ni noticia llega de que al mundo», «infeliz tierra», «pobrísima», etc.¹⁵⁸.

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Más vayamos a la entrada de los expulsos en Italia. El 21 de agosto de 1768 un bando dado en Córcega por los franceses ponía de manifiesto lo acordado meses antes entre Francia y la República de Génova (Tratado de Compiegne de 15 de marzo de ese año): que la isla pasaba a la soberanía de Francia. Por esas fechas el Papa Clemente XIII se hallaba acosado por la casa de Borbón que, a resultas del conflicto suscitado por el Monitorio de Parma, había visto invadidos los Estados Pontificios por parte de Nápoles (Benevento y Pontecorvo) y por las tropas de Luis XV (Avignon). La presión sobre el Papa se acentuó cuando España, Nápoles y el Rey Cristianísimo, decidieron romper toda relación con el Cardenal Torrigiani que hasta la fecha se había opuesto a aceptar a los jesuitas expulsos en los Estados del Papa, como acto de defensa hacia la Compañía y como medida para que Carlos III recapacitase acerca de su decisión¹⁵⁹.

La estancia de los jesuitas en Córcega, pues, había tocado a su fin. Francia no deseaba más responsabilidades sobre los religiosos de la isla en un momento en que bastante tenía con combatir a las tropas de Paoli, y el Papa estaba acorralado, temiendo, con buen criterio, que más problemas por parte de los jesuitas acelerase un mal peor: la firme solicitud de la extinción de la Compañía. En esa tesitura los franceses obraron con decisión, contando con la aquiescencia de la Corte de Madrid, deseosa de solucionar una cuestión tan embarazosa¹⁶⁰. Y la solución tomada por los franceses fue la de colocar a los jesuitas a las puertas de Italia para que Clemente XIII aceptase la política de los hechos consumados. De tal manera que, el 31 de agosto, sin más dilaciones, partieron los jesuitas americanos en todo tipo de pequeñas embarcaciones de Bastia con rumbo a Sestri.

Buena prueba de la medida de fuerza tomada por el gobierno francés nos la proporciona el P. José M. March: el 28 de septiembre siguiente, cuando los jesuitas americanos ya estaban instalados en los Estados Pontificios, el comandante francés Ollivier reunía en Calvi a los provinciales del resto de los expulsos pertenecientes a los provincias de Aragón, Andalucía, Castilla (y más tarde Toledo), que no sabían el paradero de los americanos para «inducirles a que de su voluntad se introdujesen en los Estados del Papa, de modo que no se pudiese achacar a la Corte de París tan evidente infracción del derecho de gentes», que su destino era, por tanto, los Estados Pontificios, «así que eligiesen ellos ir a Civitavecchia a su costa y riesgo, o entrar en Sestri de Levante, para pasar —67→ desde allí por tierra a dichos Estados»¹⁶¹. Se trataba de un mero formulismo, insistimos, porque los jesuitas americanos ya se encontraban repartidos por la Romaña.

Cómo hicieron el viaje los jesuitas americanos y un mes más tarde los españoles hasta su destino italiano, es la cuestión que abordamos a continuación. Digamos en principio que la decisión de unos y otros cuando se les planteó la alternativa fue el viaje por tierra desde Sestri, previo permiso de la República de Génova para atravesar su territorio. La elección se hizo sin duda por dos razones: una de tipo económico al intentar ahorrar el flete de embarcaciones que les llevasen a Civitavecchia, agotando la exigua pensión anual; otra de tipo moral, tal y como expresó el padre Luengo: «¡qué brutalidad, qué barbarie y tiranía! obligarnos a que nosotros mismos nos metamos en el Estado del Papa contra la voluntad expresa de su Santidad»¹⁶². Dilatar la entrada a pie, cruzando los Apeninos, alargando así con otro ejercicio de humildad el ya duro peregrinaje suponía, también, un gesto de lealtad al Papa para que no significase un triunfo de la Casa de Borbón sobre el mismo, que ya se había negado un año antes a recibirlos en Civitavecchia. Y esta fue la decisión adoptada que, por supuesto, contó con el respaldo de Francia, que vio en la misma un motivo para que Clemente XIII abriese las puertas de sus Estados tal y como acabó ocurriendo.

El viaje, pues, de americanos y españoles tuvo un mismo itinerario aunque con fechas distintas. Primero embarco desde Córcega hasta Sestri (con alguna que otra escala imprevista en Génova y Porto Fino); después, a excepción de algunos grupos y condicionados por el destino definitivo que fueron conociendo conforme avanzaba el trayecto, la ruta más común seguida por unos y otros fue hacia el N.E., a través de los Apeninos y buscando la llanura del Po, atravesando las posesiones de la República de Génova, de los ducados de Parma y Módena, hasta llegar al punto crucial de Castel Franco donde se abrían los Estados Pontificios y comenzaba, ahora sí, la diáspora por la Romaña.

Los jesuitas americanos hicieron la ruta siguiente: el 31 de agosto salieron de Bastia; el 2 de septiembre la marejada les impidió llegar a Sestri y anclaron en Porto Fino. Del 2 al 12 de septiembre estuvieron en esta población, aguardando mar propicia y ajustando precios de embarcaciones. El 12 llegaron a Sestri y permanecieron allí hasta el 14 en que comenzó el viaje a pie pasando por Campesi, San Pietro y Tuberoni. Desde el 15 al 18 anduvieron por los montes en medio de un tiempo endiablado, lluvioso y ventoso, llegando ese último día al primer pueblo del Parmesado, Campi, y avanzando hasta Borgo di Taro. El 19 descansaron en esta población donde pudieron proveerse de caballerías. El 20 llegaron a Fornovo y el 21, en carruajes, prosiguieron camino pasando ante las murallas de Parma, se adentraron en tierras modenesas y llegaron a Reggio. El 22, también en coche, pasaron por Rubiera, comieron en Módena y arribaron a los Estados Pontificios. Y esa misma tarde, después de —68→ dejar Samoggia, avistaron Bolonia, en cuyos alrededores pernoctaron. El 23 cruzaron por Castel San Pietro y se detuvieron en Imola. El 24, por último, después de Castel Boloñés, entraron en Faenza, su destino¹⁶³.

Los jesuitas españoles, por su parte, hicieron la ruta siguiente. El 18 de septiembre partieron de Calvi ignorando qué había sido de sus compañeros americanos. El 21 de septiembre se detuvieron frente al puerto de Sestri, donde recibieron orden de pasar a Génova. El 22 anclaron en el puerto de Génova, y entre esta fecha y el 11 de octubre permanecieron embarcados en pésimas condiciones enterándose del destino de sus hermanos de ultramar, de la alternativa de marchar a Civitavecchia en barco o de hacer el viaje a pie partiendo de Sestri. Hicieron gestiones para proveerse de embarcaciones. El 11 de octubre se dilató la partida cuando los franceses decidieron desembarcarlos en Génova para evitar el gasto de mantenerlos en los buques, para aliviar las penalidades que estaban padeciendo ante la demora de las gestiones para llegar a Sestri y, probablemente, porque se había decidido ya que el viaje por tierra lo hiciesen los jesuitas en pequeños grupos separados por algunas jornadas. Se les instaló en el lazareto de Génova¹⁶⁴ donde permanecieron hasta el 20 de octubre. El 21 por fin salieron en pequeñas falúas rumbo a Sestri y volvieron a pisar tierra italiana. El 25, en grupos, y a pie, comenzaron a dirigirse hacia los Apeninos ligures, donde se vieron sorprendidos, al igual que sus predecesores por fuertes tormentas. El 27 llegaron a Borgo di Taro donde consiguieron cabalgaduras con las que hacer el trayecto, pero se vieron obligados por el mal tiempo a detenerse allí durante dos días. El 30 entraron el Fornovo y consiguieron carruajes. El 1 de noviembre, tras pasar ante las murallas de Parma, prosiguieron viaje hasta entrar en territorio modenés para pernoctar el Reggio donde se instalaron hasta el día 4. En ese mismo día salieron de Reggio y llegaron a la ciudad de Módena. El 5 continuaron camino hasta llegar a la frontera de los Estados Pontificios para pasar por Ponte Samoggia hasta las proximidades de Bolonia. Allí, en una finca llamada Bianchini, se instalaron los jesuitas que acompañaban a Luengo, dando principio a su vida italiana¹⁶⁵.

Las impresiones, los avatares de ambos viajes, los encuentros y visitas poseen rasgos comunes que avalan la veracidad de los hechos y sitúan en su justa medida los aspectos más dramáticos. Las discordancias entre Peramás y Luengo -no lo olvidemos, los autores de ambos relatos- debidas a sus distintos talantes no contradicen tampoco en exceso las rudezas del viaje y el desconcierto y desamparo que presidió la entrada de los jesuitas en Italia.

Por lo pronto, tanto Peramás como Luengo, coinciden en su pésima valoración del trato recibido por los franceses desde la salida de Córcega hasta el momento de iniciar el viaje por tierra en la República de Génova. El primero, tras algunas reflexiones sobre el «carácter de los franceses» que no son sino —69→ tópicos tal vez extendidos por la xenofobia de la vecindad geográfica -«carentes de palabra», «no muy valientes en la guerra»¹⁶⁶- aseguraba que «13 días hemos estado con los franceses y en ellos padecimos más que en el viaje de la América a Córcega»¹⁶⁷. Luengo no era más benevolente: el trato recibido de los franceses lo calificó de «tiránico», y muy distinto del que tuvieron de los españoles cuando éstos los llevaron a Córcega: «si hubieran venido españoles a sacarnos de Córcega, aunque hubieran escogido los peores de toda la nación, siempre nos hubieran tratado con algún honor, con decencia y humanidad».¹⁶⁸ Ambas opiniones estaban en parte justificadas por la precipitación de la salida de Córcega y el hacinamiento de los jesuitas en las embarcaciones francesas, viajando en los entre puentes donde era imposible andar erguidos, alojados otros simplemente en las cubiertas, empapados por la lluvia o el agua del mar, mal alimentados, con dificultades extremas para la higiene corporal, o para satisfacer las necesidades naturales descritas por Luengo como «un paso de mucho rubor y vergüenza»¹⁶⁹. Pero también cuenta, en la adversidad del juicio, las dilaciones habidas, los días anclados en las radas de Porto Fino y Génova, sin conocer su destino, el silencio de los capitanes franceses, ciertos intentos de extorsión para sacarles el dinero de las pensiones, proponiéndoles alquilar más barcos para disponer de mayor espacio durante la espera, o para acelerar el traslado. No se lamentaron en cambio de un silencio tal vez peor: el de los cónsules o comisarios españoles durante esos días, que apenas si tuvieron un mínimo protagonismo.

Sólo la vista de la bahía genovesa, desde los distintos puntos de anclaje, pareció aliviar a los jesuitas en este trance que suponía el contacto de nuevo con la civilización. Peramás escribió al respecto el día 2 de septiembre: «a las ocho de la mañana se vio Génova y su hermosa y deliciosa Rivera, tan llena de casas de campo que, sin ponderación, todas juntas formarían otra Génova»¹⁷⁰. Fue una visión rápida, pues horas más tarde anclaban en Puerto Fino, Luengo en cambio tuvo más tiempo para recrearse con el panorama ya que, tras hacerse una idea del Golfo, permaneció anclado frente a Génova por espacio de veinte días. Debido a esta circunstancia quedó circunscrita a su puerto y marcada, desde luego, por su impresionante actividad comercial: «... en el día hago juicio que habrá aquí trescientas o cuatrocientas embarcaciones bastante grandes de comercio de todas las naciones de Europa. Como están las embarcaciones tan unidas entre sí y las calles o caminos que se dejan entre uno y otro escuadrón de embarcaciones, están siempre llenas de falúas y de cien especies de barcos de remo, casi no vemos el agua estando sobre ella, y parece que más que en la mar, estamos en una gran plaza de mercado a que ha concurrido un numeroso pueblo»¹⁷¹. También elevó su punto de vista percibiendo «casas hermosísimas —70→ de mármoles o jaspes a lo que parece, o por lo menos bien pintadas»¹⁷². Después fue desembarcado y trasladado con sus compañeros al lazareto de Génova, donde permanecería confinado nueve días más. A esas alturas, Luengo ya poseía más datos para conocer cuánto Italia podía depararle. Peramás, aunque en otro momento cronológico y en otro lugar, ya en Faenza, coincidiría en muchas cuestiones con el diarista castellano.

No cabía duda que los expulsos suponían una atracción no exenta de cierta morbosidad para los italianos. Durante la estancia de Luengo en el puerto, el barco donde se alojaba era motivo de continuas visitas por parte de pequeñas embarcaciones con gentes que les preguntaban por los avatares de la expulsión y de sus viajes, pero que también les hacían algunos regalos. Cuando les trasladaron al lazareto, acudieron así mismo muchos curiosos: «especialmente al caer la tarde se junta alrededor de la puerta tanta gente de uno y otro sexo, y de todas edades y condiciones, que es una especie de tumulto y confusión. Y todos ellos no tienen otro fin, ni hacen allí otra cosa que mirarnos y contemplarnos de hito en hito, sin cansarse de estar allí parados hasta que la noche nos hace retirar a unos y a otros. Propiamente estamos hechos un espectáculo de estas gentes»¹⁷³. Si exceptuamos el trato especial de algunas familias notables de Génova, como los Spínola o los Centurioni, que invitaron a los jesuitas más ilustres -Idiáquez, Pedro Calatayud o los hermanos Pignatelli-, la recepción de las autoridades genovesas se redujo a lo más elemental: cobijarles y procurarles alimentos que los jesuitas habían de pagar de sus bolsillos. El lazareto fue calificado por Luengo de «miserable», a pesar de sus enormes dimensiones que le impresionaron, pero que no bastaban para albergar a los 1.500 jesuitas que fueron allí encerrados bajo la vigilancia de una nutrida tropa.

Pero lo que más dolía a Luengo era el trato recibido por los jesuitas genoveses, primero en los barcos, más tarde en la casa de ejercicios de la Compañía donde fueron llevados los jesuitas enfermos. El primer contacto con ellos se produjo con un tal Padre Pincheti que, no obstante haber sido discípulo en Roma de Ignacio Osorio, Provincial de Castilla, les dispensó una acogida seca y fría, llena de cautelas, que hizo escribir al Padre Luengo: «no se entiende que razón ni causa puede tener este Padre para estos misterios»¹⁷⁴. El contacto posterior fue con los jesuitas de la casa de ejercicios que trataron a sus hermanos españoles enfermos como si fueran hombres apestados¹⁷⁵. Las especulaciones que motivaron estos encuentros en torno a cuanto les aguardaba en Italia, llenaron de inquietud al diarista que, o pecaba de ingenuidad, al no suponer el estado de alarma y precaución que debía reinar entre los jesuitas italianos (máxime cuando en el mes de febrero pasado habían sido expulsados de Parma)¹⁷⁶, o simplemente les reclamaba más valor y solidaridad en aquel —71→ trance adverso, tal vez la misma solidaridad que los españoles habían demostrado con los jesuitas expulsados de Portugal y Francia. En este sentido Luengo no podía ser más claro: «nosotros nos habíamos desentrañado y privado de mil cosas por socorrer a los Padres portugueses; habíamos recibido en nuestros colegios y entre nuestros brazos a los Padres franceses, echados de su patria. ¿Cómo podíamos menos de esperar el ser recibidos del mismo modo por los jesuitas de Italia?»¹⁷⁷

El padre Peramás, por su parte, se mostraba un tanto más flemático desde el momento mismo en que llegó a Sestri con sus hermanos paraguayos. Describía esta ciudad como un lugar de recreo y veraneo para los genoveses, «con divertidos jardines y vistosos palacios ciudad bien abastecida en la que no faltaba nada para la vida humana»¹⁷⁸. Y no obstante ocupar igualmente un destartalado hospital de peregrinos en la playa, de recibir pésima comida y tener que malvender junto a sus compañeros ropas y enseres personales que no podrían llevar en su viaje por falta de caballerías, tuvo tiempo para pasear por la ciudad donde observó el buen trato que les dispensaban «algunos seculares de distinción, entre ellos una señora marquesa de Sestri», y registró todavía un chascarrillo sobre la habilidad de los italianos a la hora de exprimirles la pensión solicitando por cualquier favor un «cuatrino»: «deus italorum, non est trinus, sed quatrinus»¹⁷⁹.

El talante de los paraguayos no deja lugar a dudas cuando en medio de un día lluvioso, ansiosos por llegar a su destino definitivo, tras pedir permiso al superior inmediato de su Provincia y al comisario español, decidieron salir de Sestri «con las mochilas al hombro y un palo o caña por bordón»¹⁸⁰. Con un pan y «un pedazo de carne de fiambre» más «tres panes de limosna a cada una que les ofreció una señora genovesa de la nobilísima casa de los Durazo», empezaron, «a caminar muy alegres, aunque con mucho trabajo, por ser camino todo de sierras»¹⁸¹. Comenzaba, de este modo, la travesía de los Apeninos en grupos no superiores a los sesenta individuos, pertenecientes por lo común a una misma Provincia y a uno o, a lo sumo, dos Colegios o institutos. El lugar de convivencia originario, como había ocurrido en Córcega, sería el elemento de cohesión de los grupos para mantenerse firmes ante la adversidad, y observar el principio de obediencia indispensable para evitar desánimos y deserciones. La primera jornada de los Apeninos, con final en Tuberoni, en un pajar que les había preparado la República de Génova, lo dice todo sobre el estado de ánimo de los compañeros de Peramás: «aquí dejando la ropa mojada, comenzamos a hacer memoria de las aventuras de este día. El viaje, no hay duda, hubiera sido divertido, sino no fuese por la lluvia»¹⁸². La razón de este optimismo no puede —72→ ocultársenos: por primera vez, desde hacía más de un año, los jesuitas habían sacudido el yugo de sus vigilantes, y aunque todavía tendrían escoltas en Parma y en Módena, se encontraban libres en campo abierto.

Con el mismo espíritu el grupo de jesuitas americanos atravesó el abrupto territorio genovés en medio de lluvias y frío, visitando ventas con posaderos convertidos en auténticos maestros de la usura y la extorsión, y desgranando el dinero de la pensión a cambio de vituallas imprescindibles para llenar sus estómagos: pan, vino, queso, aceite¹⁸³. La llegada a territorio del Parmesado resultó, a pesar de los malos augurios, un auténtico alivio: «las providencias que habían tomado (las autoridades) eran tan buenas que en este punto tenemos mucho que agradecer al señor duque y a sus ministros»¹⁸⁴. Estaban en Burgo donde solicitaron quedar un día de descanso, cosa que aprovecharon para visitar la ciudad y sus iglesias, siendo alcanzados por otro grupo de jesuitas paraguayos que habían salido a una jornada de distancia. Peramás se dedicaba ya por estos días a trazar descripciones en su diario sobre cuestiones que le llamaban la atención, bien fueran las variaciones del paisaje, bien la indumentaria de las gentes. El 20 de septiembre, al salir de Burgo, lo hicieron montados «en caballos, mulas, yeguas, machos con albornones». Refiere con finísima ironía el Padre Peramás: «empezamos a caminar, y al pasar el puente, tomó posesión del camino en nombre de todos el Hermano Pedro Olabarriaga, midiendo con su cuerpo la tierra»¹⁸⁵. Y añade más adelante, «en el camino de hoy tuvo por compañeros en su caída el H. Olabarriaga, al P. Escandón y al H. Juan de Dios, aunque este primero quiere ser más mártir que confesor, más hay testigos oculares de su desgracia¹⁸⁶».

Esta anécdota puede muy bien servirnos de pretexto para recoger al Padre Luengo que había quedado en el lazareto genovés. De Génova viajó con sus compañeros a Sestri en pequeñas embarcaciones y se instalaron en el mismo lugar donde habían estado los paraguayos. El diarista apuntó que Sestri se trataba de «un lugar pequeño, como de 300 a 400 vecinos, pero bastante aseado y hermoso», y que, sin embargo, estaba seguro pasaría a la historia «por haber sido el punto o rincón de la tierra en el continente de Italia, por donde se vio obligada la Compañía de Jesús española a introducirse contra su voluntad en el estado de la Iglesia»¹⁸⁷. Tras abandonar Sestri el 25 de octubre, el encuentro con las caballerías que tenían preparadas no tiene nada que ver con la descripción de Peramás; a la conciencia histórica de Luengo, se unía un profundo sentido de la dignidad: los jesuitas a caballo constituían un espectáculo grotesco que, aún en su calamidad, no dejaba de provocar cierta hilaridad: «se veían figuras ridiculísimas, que aunque con pocas ganas de reír, no podían menos de arrancar algunas veces la risa. Los más sin otras botas, ni polainas que las medias —73→ ordinarísimas y mal ajustadas de la orden; algún otro sin capa ni manteo por no tenerle; varios echados de bruces sobre la cabeza o arzón de la albarda; estos recostados hacia un lado, aquellos derrengados hacia el otro, y todos buscando alguna postura en su jalma con que descansar un poco»¹⁸⁸

El paso de los jesuitas españoles por los Apeninos, tras las huellas de sus compañeros, hallando incluso por senderos y torrenteras muchos de los bártulos que aquellos se habían visto obligados a abandonar, es un calco al de los paraguayos. Y el abandono de la ruta montañosa supuso un alivio para unos y otros. La llegada a Fornovo de Peramás y su traslado en coches escoltados por la soldadesca hasta Parma fue lo más alegre y divertido del viaje, no sólo por la comodidad, sino por el paisaje rural: «árboles plantados con gran simetría, huertos amenos, emparrados vistosos, palacios para el verano, gentes que se acercan al camino para ver a los padres españoles»¹⁸⁹. Luengo coincidió en todo con su compañero, con la llegada a Fornovo «se nos ha ensanchado y dilatado el corazón»¹⁹⁰, y el trayecto hacia Parma fue «ameno y delicioso, descubriéndose a uno y otro lado una campiña bien cultivada y bien cubierta de árboles y viñas»¹⁹¹. Ni paraguayos ni españoles entraron en Parma, aunque admiraron sus murallas y el imponente aspecto de la ciudad. Fue en Reggio, en territorio modenés, donde pernoctaron los sucesivos grupos de jesuitas que marchaban tras Peramás. Este visitó y admiró sin disimulo la sinagoga de la ciudad, al igual que hiciera Luengo semanas más tarde; ambos se deleitaron con la visión del impresionante colegio que tenía allí la Compañía: el americano sin hacer más comentarios, el español constatando de nuevo el trato esquivo de sus hermanos de orden, pero también su suficiencia: «saben un poco de filosofía moderna y suponen que nosotros la ignoramos del todo»¹⁹². Peramás, por último, en Reggio, tuvo la ocasión de cruzarse en coche con lo duques de Módena y su comitiva, y se congratuló de la deferencia que tuvieron éstos para con los coches en que viajaban los jesuitas, deteniendo sus cabalgaduras y cediéndoles cortesmente el paso»¹⁹³.

La visita a Módena para los jesuitas americanos fue un suspiro, recalaron tan sólo a comer y siguieron ruta. Luengo, en cambio, tuvo ocasión de visitar la ciudad que le pareció más grande que Reggio «pero mucho más vieja y menos hermosa». A la biblioteca, donde desarrolló su actividad el ilustrado Ludovico Muratori, sólo le dedicaba unas breves líneas, sin mencionar al gran erudito italiano muerto en 1750: «la librería no me ha parecido muy grande para un príncipe, pero atendida su capacidad está copiosamente provista de libros, y con mucho aseo y curiosidad»¹⁹⁴. Luengo reconocía que le había gustado más la armería del palacio, en coherencia con su espíritu conservador, que no sentía —74→ inclinación alguna por las innovaciones que en el campo del pensamiento habían supuesto hombres como Muratori¹⁹⁵. Hay una segunda referencia a la biblioteca modenesa, pero que no tiene relación con sus valores bibliográficos o simbólicos, sino con la descortesía de que hacían gala los jesuitas italianos hacia los expulsos españoles, que tanto irritaba a Luengo. En este incidente, uno de los bibliotecarios del duque, jesuita, mantuvo una actitud displicente hacia los visitantes españoles, y ello fue suficiente para que Luengo tildara de «estúpido, rústico e insolente» a este sucesor de Muratori en la Biblioteca modenesa¹⁹⁶.

El final del viaje de los paraguayos, al menos en lo que concierne a Peramás, coincidió con la ruptura de su silencio respecto de la actitud de los jesuitas italianos. Habían abandonado Módena, entrado en los Estados Pontificios por Castelfranco, y se albergaron en una hospedería en las afueras de Bolonia. Allí tenían noticia que debían recibir órdenes para conocer su destino definitivo. Con su flema característica anotó lo siguiente aquel 23 de septiembre de 1768: en la hospedería les esperaban dos coadjutores del colegio de la Compañía sito en Bolonia «pues los Padres estaban todos ocupados. Ellos nos leyeron una papeleta y decía ser orden de la Santa Sede, en la cual decía primeramente: que no habíamos de habitar en Colegio. 2º que nos habíamos de mantener precisamente de la pensión. 3º que no habíamos de pedir ni aún a los Colegios. Y añadieron que el Gobernador les había insinuado el que no entrásemos en la ciudad... A lo dicho nos añadieron los dos coadjutores italianos la repartición nuestra por la Romaña, legacías de Ferrara, Bolonia y Rávena. Estas noticias no dejaron de entristecernos algo, pues nos veíamos falto de todo y sin saber adonde andar por el subsidio»¹⁹⁷.

La visita de los jesuitas italianos contrastó con la realizada a la mañana siguiente con la de otros miembros de la Compañía exiliados de Portugal, «quienes se mostraron muy agradecidos por el bien que les habíamos hecho con nuestras limosnas y por cuya falta padecían ahora mucho, pues los más se mantenían con la misa»¹⁹⁸. Después de este suceso, tras pasar por Imola donde se encontraron con los jesuitas chilenos que hacían diligencia para quedarse en ella, llegaron a Faenza el 24 de septiembre y coincidieron en una posta con los jesuitas de Quito. Ese día, gracias a la solidaridad de otros padres portugueses, lograron instalarse en el Seminario de la ciudad cuyos colegiales estaban entonces de vacaciones. Algunos quiteños pasaron a instalarse con ellos, y al día siguiente otros treinta jesuitas paraguayos que venían en otros grupo rezagado, lograron —75→ asimismo acomodo en el recinto. Peramás tras observar que a partir de ese momento cada jesuita «se quedaba adonde pudiese y quisiese» puso punto final a su diario tras reconocer que Faenza le agradaba, y que «no impidiéndolo alguno» la determinación era «asentar nuestros reales en esta ciudad»¹⁹⁹.

Los jesuitas compañeros de Luengo no fueron más lejos. Una vez entrados en los Estados Pontificios, dejaron el camino real de Bolonia y se instalaron en una casa de campo, dotada de ermitorio, y conocida por el nombre de Bianchini, cuyo alquiler había sido apalabrado por un coadjutor que se había adelantado al grupo. Allí se reorganizó la comunidad del antiguo Colegio de Villagarcía -unos sesenta jesuitas-, se iniciaron las clases de filosofía, y el propio Luengo reanudó sus enseñanzas de Metafísica a trece discípulos de tercer año. La reorganización de la comunidad y el trabajo rutinario eran la única manera de mantener viva a la Compañía en el exilio, a pesar de los malos vientos que soplaban en torno a su futuro.

No deseamos concluir este trabajo sin aludir a un tema de gran importancia: el de la actitud del gobierno español respecto a los expulsos a lo largo de estos meses que van de septiembre hasta finales de 1768. A pesar de que en los despachos y en las embajadas se trabajaba con intensidad para conseguir la definitiva extinción de la Orden, la monarquía española en ningún momento había dejado de ocuparse de sus antiguos súbditos. Es cierto que la decisión de Francia de expulsarlos de Córcega había cogido un tanto desprevenidos a los comisarios españoles que tenían en la isla la misión de proporcionarles las pensiones, de suministrarles víveres a cambio de ese dinero y de controlar, en última instancia, a la colonia de exiliados registrando puntualmente fallecimientos o secularizaciones. Los jesuitas americanos al salir los primeros de la isla no habían tenido tiempo de recibir ayuda económica -siempre a cambio de las anualidades- para subvencionar sus gastos de viaje. En cambio los procedentes de los colegios españoles, a consecuencia de su dilatada estancia en Génova, tuvieron ocasión de recibir del ministro español en la República, Juan Cornejo, la pensión trimestral correspondiente a los meses de noviembre y diciembre de 1768 y enero de 1769. Y, más tarde, cuando llegaron a Sestri, se encontraron con un viejo conocido, el comisario Gerónimo Gnecco que ya en Córcega, junto a su hijo Luis y otros agentes subalternos, se había ocupado de satisfacer las necesidades más urgentes de los exiliados: alojarles, suministrarles alimentos, etc.²⁰⁰.

Por otra parte, los cónsules españoles situados en algunas de las ciudades italianas por las que transitaron los expulsos mantuvieron una intensa correspondencia con el gobierno de Madrid teniendo muy al corriente al marqués de Grimaldi de cuanto tenía relación con los expulsos. Tal es el caso del conde Juan Zambeccari, que hacía las veces de cónsul español en Bolonia. Este personaje desde finales de 1767, que sepamos, comunicaba ya a Grimaldi todas las noticias relativas al impacto que la expulsión de los jesuitas estaba causando —76→ en Italia²⁰¹. A la altura del otoño de 1768, lógicamente, las informaciones que enviaba a Madrid eran las concernientes al peregrinaje de los expulsos camino de los Estados Pontificios. A través de su correspondencia y de las respuestas a alguna de sus cartas, puede completarse la visión italiana del éxodo, con las inquietudes propias y habladurías, a veces con escaso fundamento, que corrían por ciudades y poblaciones de la ruta. Pero también se constata la firme voluntad del gobierno de Madrid de no dejar desvalidos a sus religiosos, a pesar de la no menos firme decisión de extinguir cuanto antes la Orden, o de fomentar, mientras tanto, las secularizaciones.

El 17 de septiembre de 1768, por ejemplo, Zambeccari escribía a Grimaldi: «van llegando succesivamente al Estado Eclesiástico los jesuitas de Córcega, la primera división de ellos llegó aquí el lunes antecedente, doce de éste, por la tarde, compuesta de sesenta individuos, e igual número ha llegado y van llegando cada día...»²⁰². Una semana más tarde, el 24, comunicaba que «han continuado los días pasados, y continuarán todavía en llegar aquí todas las tardes, en el avisado número de sesenta, los jesuitas que estaban en Córcega. Tienen bestidos desgarrados y rotos, pero parece que están bien proveydos de doblones de oro...»²⁰³. Sin duda, esta última noticia, era uno de los comentarios que corrían de boca en boca entre los sectores populares, ya que el 1 de octubre Zambeccari reiteraba la comunicación, añadiendo que los jesuitas americanos vendían barras de oro a bajo precio²⁰⁴. El temor a la subida de los artículos de consumo, después de estas especies, no se hacía esperar, y así el 26 de septiembre ya comunicaba el cónsul: «entre tanto se vee, que creciendo cada día más el número de estos expulsos, assí aquí, como en las otras partes del Estado Pontificio, se hacen también siempre mayores las quejas comunes por hacerse siempre más caros todos los géneros de comestibles²⁰⁵.

La situación de los jesuitas, tras la curiosidad y expectación suscitada los primeros días, empeoraba ante los ojos de los italianos dando pábulo a todo tipo de comentarios que poco o nada podían favorecer su estancia en la península. Zambeccari comunicaba así que por «la voz común» se había enterado que los jesuitas repartidos en diversas casas de campo no observaban las reglas de su instituto, y que tanto escolares como coadjutores se dedicaban a hacer «ejercicios militares, añadiéndose que muchos hallánse proveydos de escopetas militares, y de pequeñas pistolas, y que en más lugares tienen las formas de balas de escopeta, y funden cantidad de ellas»²⁰⁶. El rumor de que corrían monedas españolas de oro y plata, antes inexistentes en los círculos de intercambio, no —77→ cesaba²⁰⁷. Una carta del embajador español en la Santa Sede, Tomás Azpuru, a Zambeccari, fechada el 31 de octubre, pone de manifiesto el caso omiso que el gobierno español hacía en torno al asunto del «oro de los americanos», y a su firme actitud de no dejar desamparados a los jesuitas. Azpuru ordenaba al cónsul boloñés que debía acudir al socorro de los expulsos «conforme a las piadosas intenciones del Rey Nuestro Señor», tanto a los que estaban establecidos ya próximos a Bolonia como a cuantos se hallasen fuera de su jurisdicción, y donde «no hai cónsul de Su Magestad» (como en Sestri o en Ferrara), que para ella te adjuntaba una letra cambial de 6.000 escudos, más una carta de crédito de otros 12.000 por si fuera necesario. Con ese dinero debía pagar las pensiones a aquellos jesuitas que, como los paraguayos, no la habían recibido todavía, elaborando para ello un censo de todos cuantos habían llegado a Italia²⁰⁸.

A estos posibles indicios de alteración del orden público se unían quejas de algunos prelados italianos que se veían acosados por los jesuitas y obligados a denegarles continuas peticiones de licencias para decir misa o tener oratorios públicos, por el daño que podían causar a las parroquias locales. Ante el arzobispo de Bolonia, el cardenal Malvezzi, considerado simpatizante de la orden, «pero que empieza ya a retirarse de ellos, como ve nuestras cosas en tan mal estado»²⁰⁹, se iniciaron gestiones para poner sacramento en la capilla, y por su medio tuvo Luengo noticia de la posible extinción de la Compañía, lo que le pareció «una locura»²¹⁰, opinión que quedó reafirmada para Luengo cuando a finales de año los jesuitas existentes en la legación de Bolonia tuvieron conocimiento de la pastoral impresa del Arzobispo de Burgos, y entusiasta regalista, Francisco Javier Rodríguez de Arellano, que suponía el primer ataque frontal de un prelado español contra la Compañía²¹¹. Para el diarista el Arzobispo burgalés había «perdido el juicio y se ha vuelto loco», y que su locura podía estar motivada por haberse educado con los Dominicos. La guerra de escuelas se mantenía pujante y viva en las consideraciones de Luengo, cuando la presión de las cortes borbónicas y Portugal iban restando operatividad a la estrategia dilatoria de Clemente XIV, y aproximando el momento de la supresión de la orden ignaciana, por el breve Dominus ac Redemptor de 21 de julio de 1773, que en su última parte señalaba: «porque ella ya no puede dar los ricos y óptimos frutos de utilidad para la cual fue instituida», añadiendo además que «mientras ella subsista es casi o en absoluto imposible restablecer de forma duradera la verdadera paz de la Iglesia»²¹².

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Universidad de Alicante

Quizá uno de los grandes aciertos de la aportación sociológica fruto de la concepción multilingüista (McNAMARA, 1967; GREIMAS, 1969; MATTHEWS, 1979; etc.) haya sido el de poner en entre dicho la adecuación explicativa de las hipótesis funcionalistas sobre el cambio lingüístico. Y no por lo que éstas tengan de limitación intrínseca -al no tomar en consideración la compleja realidad del proceso histórico de la evolución lingüística- sino por ser el germen de una apertura epistémica cuyo objeto sería el conjunto de signos lingüisticosociales en el marco de unidades funcionales y sus relaciones con supraentidades históricas heterogéneas (VILLENA, 1992, pp. 125, 152).

En este sentido, y como consecuencia de la transformación de los modelos lingüísticos en «modelos sociolingüísticos» -síntesis integradora y superadora entre el formalismo inmanentista de la disciplina glotológica y el sociologismo historicista de la realidad lingüística-, la ampliación epistémica (correlato de la ampliación objetual) exige el planteamiento de hipótesis descriptivas y explicativas más profundas de los hechos lingüísticos, no para buscar las bases sociales de las lenguas a través de la historia, sino para establecer las esferas de expresión simbólica de las comunidades lingüísticas a lo largo de esta misma historia (HYMES, 1966), reconstruyendo la imagen del mundo configurada por la sociedad en cuestión (GONZÁLEZ OCHOA, 1992, pág. 145).

Ello entraña, obviamente, una concepción conflictivista de la historia, expresada empíricamente a través de procesos cíclicos que ponen en relación momentos de crisis y esplendor, fruto de las relaciones funcionales pluri sistemáticas (JIMÉNEZ RUIZ, 1994 a). No se trata, por tanto, del análisis objetual ad usum, inherente a los planteamiento más formalistas, sino de un —80→ estudio de los datos que dé como resultado formulaciones racionales de tipo particular que nos permitan captar lo trascendente a partir de su inmanencia.

Y ello sólo es posible a través de una formulación hermenéutica que nos permita deslindar lo epistemológico de lo objetivo y, lo que es más destacable, coimplicar las diferentes epistemes asignándoles su lugar correspondiente en el devenir histórico.

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Por ello, vamos a precisar ahora la importancia que ha tenido la cultura de origen italianizante en el salto que supuso, primero, el abandono del nivel substancialista y organicista, propio del tomismo medieval, con su concepción de la sociedad -y, consecuentemente, de la lengua- como un cuerpo orgánico, como un mundo habitado por signaturas de Dios, por signos jerárquicos e impermeables, expresados alegóricamente (FOUCAULT, 1966, pág. 35) y, segundo, la adquisición del nivel espiritualista, de raíz agustiniana, caracterizado por el rechazo de la sociedad como cuerpo orgánico y la búsqueda del Alma, de lo Absoluto a través de la Naturaleza (JIMÉNEZ RUIZ, 1989, pp. 21-36). Y lo vamos a hacer a través del análisis léxico de un soneto de Fernando de Herrera que recoge de manera certera su concepción de la naturaleza, muy unida, ciertamente, a una compleja filosofía amatoria.

Conviene recordar, pues, la ascética de esta filosofía amatoria, basada en un gran desgarrón afectivo, en el choque entre la audacia y el temor, pasiones típicamente medievales, tal y como reconociera Boecio, puesto que es, precisamente, el choque entre la decisión de emprender la aventura amorosa, adorando desde la intimidad la belleza de la amada, y el miedo a perderla el que se plasma en todo el complejo mundo literarizado que rodea al enamorado, un mundo paisajístico que arranca con la visión petrarquista, se enriquece en el paisaje bucólico de Virgilio y de las poesías de los grandes cancioneros y acaba transformándose en un conjunto de símbolos, objetivaciones de las sensaciones subjetivas del amante.

Por ello, amor y naturaleza van muy unidos, siendo uno reflejo del otro y expresados lingüísticamente a través de un léxico de alto valor simbólico que pone de relieve no sólo la importancia del lenguaje como sujeto (JIMÉNEZ RUIZ, 1994), como auténtico creador de nuestra imagen de la realidad (RICOEUR, 1967, pp. 73-95; Schaff, 1964, pp. 243-251 ), sino también la necesidad de situarnos en un protolenguaje explicativo (GARAGALZA, 1990, pág. 29) que dé cuentas de aquellos aspectos del conocer que no pueden tratarse en términos de inmediatez representacional (percepción) ni en términos de representación conceptual.

Sólo así, la dualidad entre lo que se manifiesta y lo que se quiere decir y nosotros captamos, entre la inmanencia y la trascendencia del lenguaje, tendrá su síntesis dialéctica en el símbolo, auténtico instaurador del sentido, reconductor de lo sensible -significado literal- a lo profundo -significado no literal- (URBAN, —81→ 1952, pp. 349-350) y, en suma, principal configurador de las oposiciones que nos permiten, en primer lugar, estructurar los diferentes ciclos espistémicos que conforman la historia de nuestra lengua (JIMÉNEZ RUIZ, 1994 a) y, en segundo lugar, asignar al nivel simbólico de cada episteme su valor (HYMES, 1966), en el marco de las relaciones funcionales plurisistemáticas acontecidas en el devenir histórico.

3

Ello explica y justifica la lectura simbólica (GUERRA, 1978) que vamos a realizar del soneto herreriano, en la que el peregrino de amor se debatirá ante un mundo paisajístico que representa el microcosmos en el que se encuentra la amada, expresado lingüísticamente a través de una serie de ríos y árboles que son reflejo de la oposición no sólo entre diferentes zonas geográficas sino también entre las distintas concepciones epistémicas (la de origen italianizante, propiamente dicha, y la romance española) que han organizado el macrocosmos que constituye uno de los mencionados ciclo de la historia de nuestra lengua.

Continuemos, pues, recordando una de las composiciones herrerianas con las que nuestro autor pretende adaptar la artificiosidad formal italiana a la tradición española (Anotaciones a Garcilaso, pp. 67-68); nos referimos, en general, al soneto y, en particular, al LV que dice así:

«Igual al Tebro, al Arno i al Metauro,

superior al Tajo i Duero i Ebro;

sagrado, ispalio río a quien celebro,

corre ufano al ondoso ponto Mauro.

Tu bello mirto rinde al verde lauro,

i a las menores hojas d'el enebro,

cuanto es mayor el lauro qu'el enebro,

tanto es al mirto inferior el lauro.

Sólo falta, conforme a tu alta gloria,

lugar en el luziente i firme cielo

con el nombre d'Erídano trocado.

Mas, ya que se te niega esta vitoria,

será en el dichoso, Esperio suelo,

cual eliconio Olmeo, venerado».

4

Como puede apreciarse tras su lectura, se hace necesaria la reflexión simbólica que otorgue a cada elemento lingüístico el lugar adecuado en el nivel epistémico señalado -no olvidemos que los ríos, al ser hijos de Tetis (Océano) y de Júpiter, adquieren un rango divino (sagrado) que, no sólo posibilita su personificación, como veremos a continuación, sino también la visión cosmogónica (epistémica), precisamente por el poder fecundante de sus aguas-. Y vamos a hacerlo partiendo de la interpretación del profesor Cuevas, quien señala que la —82→ perífrasis elusiva con la que Herrera se refiere al Betis (ispalio río) pone de relievela dignidad de este río que pasa por Sevilla, fundada por Ispalio según la tradición antigua, dignidad equiparable a la que puedan tener el Tebro (Tiber, río de Roma), el Arno (río de Florencia y Pisa) o el Metauro (río de Venecia).

A

Pero no es sólo la dignidad física de un río español la que se equipara a los ríos de Italia, sino también el ecosistema ideológico que cada uno de ellos representa; primero, como expresión simbólica de la cuna de los grandes poetas amatorios y, segundo, como expresión vehicular de todo el complejo mundo ideológico que, desde el punto de vista trascendente, representa el poeta -no en balde el soneto que comentamos es de clara imitación petrarquista, tal y como sostiene FUCILLA (1960), pp. 149-150: Non Tesin, Po, Varo, Arno, Adíge e Tebro-. Así pues, como manifiesta CUEVAS (1985), pág. 547, el Tebro, al ser un río de Roma, que es patria adoptiva de Propercio, se convierte en el río del enamorado de Cintia; el Arno, es el río de Dante, que amó a Beatriz; y, finalmente, el Metauro, en el río de Venecia que, como se sabe, es la patria de Pietro Bembo, amante platónico de Madonna.

—83→

Así pues, la trascendencia del amor, plasmada empíricamente en la belleza de las enamoradas, confiere al poeta su auténtica razón de ser y, al mismo tiempo, le permite organizar el ecosistema epistémico de su colectividad, expresado simbólicamente a través de los ríos (LÓPEZ BUENO, 1981, pp. 261-283). El Betis se convierte, de esta manera, en un río de igual categoría a los del mundo clásico y, con ello, dos culturas, a su vez, se equiparan en el complejo paisaje ideológico.

B

Sin embargo, la diéresis intensificativa del verso segundo (superior), insiste en que el Betis es un río que supera al Tajo, al Duero y al Ebro. Las razones de esta comparación superlativa adquieren una notable importancia dentro de nuestra interpretación simbólica puesto que, como sostiene Cuevas, el Tajo es un río de Toledo, patria de Garcilaso, que amó a Elisa; el Duero desemboca en Oporto, ciudad de Portugal, patria de Camoens, enamorado de Natercia (doña Catalina de Ataide); y el Ebro es un río del reino de Aragón (próximo a Cataluña), patria de Boscán, que amó a una «Señora».

Y lo importante no es que sean cuatro los ámbitos que puedan configurar la península Ibérica, sino la superioridad del Betis sobre todos los demás y sobre lo que ellos suponen; y la razón está, obviamente, en el amor de Luz, un —84→ amor actualizado en el agua del Betis, símbolo primordial de la pureza (BACHELARD, 1942, pp. 203-228), que puede vivificar las formas transformándolas, asumiendo las tradicionales y superándolas en otras nuevas de rango superior, puesto que Herrera, que concibe la dialéctica amorosa como gesta o hazaña, hace coincidir la culminación de la episteme hispana con la de su erotismo de poeta petrarquista.

5

La segunda categoría en la configuración del microuniverso epistémico herreriano viene representada ahora por la tierra, concretamente por los frutos surgidos gracias al poder fecundante de los ríos. En este caso, con el bello mirto (árbol de Luz), se inicia la enumeración intensificativa del segundo cuarteto, que pone de relieve la superioridad de éste sobre la del resto de los árboles. La razón nos la da el propio Herrera en sus Anotaciones a Garcilaso, pp. 172-173, cuando nos dice que el mirto es el árbol consagrado a Venus (amor) y, en consecuencia, es el símbolo de Luz. Frente a éste, el lauro (laurel) simboliza a la idealizada Laura petrarquista y el enebro a Ginebra Malatesta, amada de Torcuato Tasso. Una vez más, la realidad física queda trascendida por el poder evocador del símbolo, que nos acerca a esa otra realidad subjetiva, vivencial del poeta petrarquista en la que Luz (mirto) estaría por encima, en este caso, de Laura (laurel) y Ginebra (enebro), grandes enamoradas del mundo italianizante.

—85→

Podemos observar en este proceso de concreción empírica (del río a la tierra, del macrocosmos al microcosmos, en suma, de lo trascendental a lo humano -recuérdese que el árbol, precisamente, es el símbolo de lo humano²¹³-) cómo este mundo hispánico va superando al italianizante desde el punto de vista herreriano -no olvidemos que, por ejemplo, en el soneto de Ariosto «Al ginepro», el enebro (árbol amado del poeta) vence al pino, al abeto y al mirto (CUEVAS, 1985, pág. 547)-.

Por ello, lo que gracias al poder fecundante de los ríos nos permitió representar una situación de identidad epistémica entre dos culturas, expresadas simbólicamente a través de microsistemas amatorios de distinta naturaleza, se transforma ahora en un proceso de desigualdad que, a partir de las diferentes incidencias amorosas, sitúa al mirto (y todo lo que él representa como fruto de la cultura hispana que el amor a Luz va a permitir a Herrera configurar) en el lugar privilegiado del macrosistema ideológico.

6

Y ello quizá se deba al fuego del amante petrarquista, a su osadía amatoria que poco a poco va encontrando su complementación en el resto de los elementos que, desde el mundo clásico, han constituido la esencia y el principio de toda armonía vital. El fuego, principio activo de vida, calor y luz del empíreo, es el que genera en el amante la actitud renovadora, el deseo armónico en su largo peregrinar por la aventura amorosa (recuérdese la leyenda del ave Fénix, que renace de sus propias cenizas). Por ello, fuego/río, osadía/temor, constituyen el primer jalón del proceso amoroso, la primera oposición generadora de vida y del acontecer literario, que en la tierra encuentran el elemento fértil simbolizado en la belleza del mirto (Luz).

7

Sin embargo, falta un cuarto elemento que permita completar esta realización del poemario in vita. Y es lo más sutil, el reflejo espiritualista de raíz agustiniana, que trasciende lo empírico y se adentra en la búsqueda de lo absoluto, del ambiente propicio para la proyección amorosa y, consecuentemente, para la organización natural y epistémica de todo el sistema simbólico de la nueva ideología renacentista. Este último elemento lo constituye el aire (el espíritu, lo elevado y, en el caso herreriano, la propia creación literaria en —86→ cuanto vehículo para la inmortalidad²¹⁴) que entra en íntimo contacto con la tierra (el árbol, el cuerpo, la materia, en suma, todo lo orgánico que representa la antigua ideología del nivel substancialista medieval) y la sublima por medio de la difusión y la reflexión (el Alma bella) que se produce en el discurso literario (GARAGALZA, 1993, pág. 61) por la presencia de Luz, auténtico peldaño platónico hacia Dios y conexión entre tierra y cielo.

Herrera no se ha olvidado de todo ello y en el primer terceto recoge esta idea, interpretada de distintas maneras por la crítica. Es bien cierto que el Erídano es el río en el que cae Faetón al desbocar los caballos del carro del Sol (PÉREZ DE MOYA, Filosofía Secreta, pág. 202; OVIDIO, Metamorfosis, pág. 57; GALLEGO MORELL, 1961, pp. 32-33); sea el nombre griego del Po o del Ródano, es lo mismo. Sin embargo, y no siempre se ha entendido así, también es una constelación (un río de estrellas) -recuérdese la mención de Virgilio al rey de los ríos o la reflexión del propio Herrera en sus Anotaciones a Garcilaso, pp. 305-307-. Así pues, el Erídano es una constelación y al Betis (río importante por la presencia de Luz) sólo le falta correr ufano (porque está en el momento petrarquista del triunfo momentáneo del amor) hacia el ponto Mauro (o mar de Mauritania: el Océano Atlántico), elevarse al cielo empíreo (de fuego, precisamente por el gran resplandor de Luz) como una constelación, igual que el Erídano, encontrar el ambiente adecuado para el hecho amatorio y, finalmente, a través de un proceso de sublimación, dotar al sistema hispánico de la grandeza epistémica del sistema clasicista.

Por ello, es precisamente esta noción de cielo y todo lo que ella representa en cuanto espiritualidad, la que va a trastocar el nivel simbólico medieval en la nueva ideología renacentista, en un rechazo de la imagen de la sociedad como cuerpo orgánico establecido, puesto que, al despreciar la carne y anhelar lo Absoluto a través del amor, se potencia una nueva filosofía del mundo (racionalismo) que lleva al poeta a la búsqueda del Alma interior en la poesía y, por ello, al abandono de las formas orgánicas aristotélicas y a la sustitución por las platónicas. Ello se debe a la permeabilidad de los signos, que posibilita la ruptura con la concepción de la sociedad como un cuerpo inamovible habitado por signaturas divinas y, consecuentemente, la imagen diferente del mundo, nacida, en este caso, de la atracción amorosa.

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Así pues, es el mundo simbólico en cuanto realidad de conciencia y espiritual el que se convierte en un auténtico mundo poético, que ve la Naturaleza, la Cultura y la Sociedad desde la propia conciencia. De ahí que los ríos, las plantas, los astros... se vivan desde una conciencia simbólica que organiza los espacios epistémicos como una auténtica cosmogonía poética, en la que la poesía simbólica se alza como la concreción en la realidad del espacio epistémico de la interioridad de la conciencia (ZAYAS, 1991-92, pág. 28).

Por ello, los frutos (amatorios -Luz- y de la Naturaleza -mirto-) que han permitido al poeta establecer la oposición entre las dos grandes epistemes, le han servido para vislumbrar la necesidad del abandono del nivel substancialista —88→ y organicista propio de la antigua ideología medieval, y, consciente de su función trascendente en cuanto dispensador de inmortalidad, ofrecernos el marco adecuado al nivel espiritualista de la nueva ideología renacentista (el Erídano en cuanto constelación -cielo-).

Y esto es lo que el poeta desea íntimamente en el último terceto. Sin embargo, fiel a las ideas típicas del petrarquismo (FUCILLA, 1960, pp. 144-157), sabe que ello es imposible, que su destino es vagar, como buen peregrino de amor, entre el temor y la osadía, entre la tierra y el cielo, en suma, entre el clasicismo y el hispanismo, en una realización que no tiene fin. De ahí que el paisaje, cualquiera que sea su pertenencia cultural, manifieste la intención implícita de modificar la Naturaleza, inscribiendo en ella las dos dimensiones de valores colectivos y de valores individuales (HAMMAD, 1993, pág. 32). Como microuniverso personalizado, testigo y confidente del poeta, la Naturaleza literarizada se convierte en reflejo del estado del Alma, en símbolo supremo de una compleja filosofía amatoria; como representación del cielo, la tierra, el agua y el fuego se transforma en el macrouniverso que reúne dos sistemas epistémicos que, como ocurriese con el amante petrarquista, se disputan en el discurso un lugar, en esta realización sin fin.

Por ello, será el Esperio suelo (o ámbito occidental, es decir, España) donde el Betis (y todo lo que él supone en cuanto representación del sistema hispánico) podrá ser venerado como el eliconio Olmeo, antiguo río de Beocia que desaguaba en el monte Helicón, según Fabri consagrado a las musas. De esta manera, si se le niega la metamorfosis en constelación o, lo que es lo mismo, si el Betis no puede llegar a ser el ambiente adecuado para las incidencias amorosas ni adquirir el rango epistémico de la cultura clásica que anhelara la nueva ideología renacentista, sí podrá ser venerado en España como el río de las musas (tópico horaciano del vencedor vencido²¹⁵), adquiriendo así la dignidad de los grandes ríos clásicos y del sistema ideológico que ellos simbolizan.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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—89→

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—91→

Universidad de Alicante

En el año 1941, con motivo de la visita del Sr. Federzoni -presidente de la Real Academia de Italia, Ministro de Colonias y presidente del Senado- a la Asociación Cardenal Albornoz, Ramón Serrano Suñer pronunció un discurso que reflejaba con claridad los vínculos culturales que se habían establecido entre Italia y España tras la victoria de Franco, vínculos que habían comenzado durante los primeros meses de la guerra con el afincamiento de alemanes e italianos en España²¹⁷.

«Fue preciso que nuestra gran Cruzada diera ocasión a que se pusiera en contacto las Armas de los dos pueblos [italiano y español], y a que las letras unidas a ellas fueran campo de confraternidad donde de nuevo, fieles a su destino, Italia y España se encontraran en el abrazo que hoy las une, y que ya no ha de extinguirse nunca.

[...]

y esperamos que la Providencia utilizará el esfuerzo de esta hermandad hispano-italiana para salvar otra vez al mundo de la demencia trágica que hoy pone —92→ en peligro el porvenir de aquella civilización, y lograremos que otra vez las verdades eternas presidan los destinos de todos los pueblos»²¹⁸

El 21 de abril de 1939, Sánchez Mazas pronunciaba en italiano un discurso encomiástico titulado Oración a Roma que fue emitido por Radio Nacional de España: «Roma, Roma, Roma: Te saludamos con el triple saludo, madre, maestra y heroína» y ensalzaba los lazos que unían ambos países: «Por salvar aquello que nos une llegaban a la guerra civil de España legionarios romanos, que vertían su sangre al lado de la nuestra; soldados de Italia con soldados de España, camisas negras del Fascio Littorio con las camisas azules de yugos y flechas²¹⁹.

El 20 de octubre de 1940, Madrid se engalanaba con banderas nazis: Himmler, que había llegado el día anterior, se entrevistaba con Franco. La Gestapo y los coches con la cruz gamada pasaban por Madrid, merced a las facilidades dadas por el Gobierno español. La cooperación militar con los servicios de espionaje de la Abwerh y del SIM italiano se había acentuado²²⁰. Este ambiente de euforia nazi-fascista precede a la aparición, en noviembre del 40, de la revista Legiones y Falanges. Revista mensual de Italia y España, fruto de la colaboración ítalo-española, cuya edición italiana llevaba el mismo título Legioni e Falangi. Rivista d'Italia e di Spagna.

LEGIONES Y FALANGES

Legiones y Falanges²²¹ comenzó a publicarse en noviembre de 1940 y concluyó en junio de 1943, después de 31 números. Apareció el mismo mes en Madrid y Roma, aunque las dos ediciones se imprimieron durante algún tiempo en talleres italianos. La revista constituyó «un extraordinario caso de colaboración fascista ítalo-española»²²².

El mismo título de esta «curiosa revista» -según J.C. Mainer-, Legiones y Falanges, muestra claramente la relación que existía entre ambos países desde el punto de vista militar y que intentaba extenderse también al ámbito cultural. La combativa publicación, de estética fascista, surgió como consecuencia de este explosivo combinado bélico-cultural, que compilaba los intereses de ambos regímenes: contribuir a la reactivación del panorama cultural -que en —93→ España correspondió a Falange con posterioridad a 1939, -afirma Mainer²²³- mediante colaboraciones de creación y de crítica literaria, artística y musical, secciones fijas de cine y teatro, secciones de actualidad, artículos de temática militar o religiosa -en menor medida-, todo ello ornado con propaganda fascista y grandes reportajes fotográficos de Vallmitjana. Tan interesante experiencia de colaboración cultural entre regímenes totalitarios duraría tres años y en su edición española colaboró la intelectualidad del Régimen.

En España la revista fue dirigida por Agustín de Foxá²²⁴, conocido fascista y aristócrata español, cuya obra más destacada es Madrid, de corte a checa. Foxá sería sustituido posteriormente por Román Escohotado, poeta de quinta fila, crítico literario de Arriba -entre otras publicaciones-. La versión italiana fue dirigida por Giuseppe Lombrassa.

La revista, de gran formato y con numerosas fotografías, aparecía mensualmente. Los 31 números costaban en España dos pesetas y la suscripción anual, 22²²⁵. El sumario y la presentación de los textos de la edición española fue variando.

Hasta mayo de 1941 Legiones y Falanges -como he señalado más arribase imprimió en Italia, sin embargo, las suscripciones se recibían en la Delegación Nacional del Servicio Exterior de Falange Española Tradicionalista y de las Jons²²⁶ -sita en la calle de Alcalá, 42-, pero la Dirección y Redacción se encontraban en Roma y la Administración y Publicidad dependían de Milán.

En el número doble, VIII-IX de junio-julio, la Redacción ya se encontraba en Madrid, en la Delegación Nacional de Prensa y Propaganda, en Montesquinza, 2, y la Administración y Publicidad en Hermosilla, 73.

En el número XVIII, correspondiente al mes de abril de 1942, los talleres de Legiones y Falanges están en Gráficas Españolas, su Redacción en Génova, 16 y Administración y Publicidad continúan en Hermosilla. El precio no ha variado salvo los números extraordinarios que costaban cuatro pesetas.

—94→

En julio del 42, número XX, de nuevo cambia el formato, aunque no el precio.

En enero de 1943 sólo cambia el lugar de Administración y Publicidad que se traslada a Carretas, 10²²⁷.

El número 1 de la versión española se abre con fotografías de Mussolini y Franco y sus autógrafos. Un editorial titulado «Italia y España», firmado por los dos directores: Agustín de Foxá y Giuseppe Lombrassa, plantea los objetivos de la revista:

Nosotros creemos que entre Italia y España hay comunidad de intereses, de unos intereses concretos, que merecen nuestra vigilante atención, sobre todo ahora que se está construyendo el nuevo orden europeo mundial [...] También la solidaridad de sangre ítalo-española, en esa tremenda y gloriosa prueba que ha sido la guerra de España [...] es la demostración que nuestros intereses nacionales son tan concomitantes que en el momento de la necesidad de dos pueblos tienen que acompañarse a la fuerza y marchar hasta el final. No vamos de acuerdo porque hemos peleado juntos, sino que hemos peleado juntos porque íbamos de acuerdo. Con este espíritu damos comienzo a nuestra labor, que será indudablemente provechosa para los dos pueblos.

En este primer número de noviembre de 1940 encontramos, junto al sumario, propaganda de obras de literatura española traducidas al italiano, así como gramáticas ítalo-españolas y libros relacionados con Italia; libros, todos ellos, de la editorial milanesa Garzanti editor, que se encargaba, a su vez, de la Administración de Legiones y Falanges.

Secciones habituales. Teatro, cine, música, espectáculos

Entre las secciones que aparecen con frecuencia en la edición española encontramos el primer año las denominadas 30 días en Roma y 30 días en Madrid, firmadas respectivamente por Flecha negra/Freccia Nera y J. R. Masoliver²²⁸. Rolandino comienza ocupándose en los primeros números (hasta núm. XX, julio 1942) de la sección Voces de la pantalla que, a partir de la fecha señalada, comienza a depender de Sandro de Feo (hasta núm. XXVI, dic. 42) y de F. Hernández Blasc («El cine español», núm. XXVI, enero 43; «Aniversario y recuerdo de Murnau», XXIX, abril 43); de nuevo Sandro de Feo (núm. XXX, mayo 43); y Carlos Fernández Cuenca (D'Annunzio» y «Gabiria», XXXI, junio 43).

Otra de las secciones más frecuentes fue la dedicada a las actividades escénicas -teatro, ópera-: Máscaras y escenarios. En esta sección colaboraron —95→ Quintilio Maio (desde los comienzos de la revista hasta el núm. XXIV, noviembre del 42); Díez Crespo («El teatro en la España de hoy», XXI, agosto 42); el poeta y narrador Cristóbal de Castro («El trovador de la energía. Perfil, gloria y memoria de Zorrilla», XXIII, oct. 42); Víctor Espinós («Un italiano introduce a Wagner en los repertorios españoles», XXV, dic. 42); Evaristo Gherardi (XXXI, junio 43); Gregorio Sánchez-Puerta y de la Piedra («La fecundidad de los dramaturgos españoles en la Edad de Oro», XXII, sep. 42; «Crítica culta y crítica popular», núm. XXVII, feb. 43); Antonio de las Heras y Juan de Alcaraz.

La peculiar sección, firmada por Alfonso Gallego Cortés se publicó durante el año 1942, Diario de un falangista de primera línea alternó el título con el de Memorias de un falangista.

Durante los últimos tres meses de vida de la revista, apareció una efímera sección firmada por César, titulada Horas perdidas.

Sobre la actualidad encontramos dos secciones: en sus comienzos, La viva actualidad, y más tarde Actualidades.

Al margen de las secciones fijas ya señaladas, aparecen colaboraciones que también tratan sobre espectáculos. Víctor Espinós se ocupa de los temas latinos en la música germana («El Columbus de Werner EGK, XIX, mayo-jun. 42); Ciro Poggiali («La música italiana como arte y como producto de exportación», XVIII, abril 42); Giulio Confalonieri dedica dos artículos a la música («Música española contemporánea», IV, feb. 41; «Verdi: inspiraciones españolas», XXVIII, marzo 43).

González Alonso habla de cinema ítalo-español (V, marzo 41); Fernán firma artículos sobre cine («El espíritu de las formas cinematográficas», XX, julio 42; «El ritmo como ley cinematográfica», XXII, sept. 42).

Desde el punto de vista académico del teatro, Melchor Fernández Almagro («El teatro español de ayer y de hoy», VIII-IX, junio-julio 41) afirma que el teatro español no ha asumido la iniciativa que le corresponde «en esta hora trascendental de revoluciones nacionales y renovación universal» como han hecho otros géneros.

Literatura. Arte. Ciencia²²⁹

El apartado de literatura engloba creación y estudios literarios.

Entre estos últimos destacan los trabajos de Antonio Ballesteros Beretta («Boccacio y los españoles», VI, abril 41); Joaquín de Entrambasaguas («La novela romántica en España», XIII, nov. 4 1; «Un poeta español, amigo del Tasso —96→ y enemigo de Lope de Vega, X, agosto 41); Salvatore Battaglia («Lo verdadero y lo mágico en el poema», XI, sept. 41); Concha Espina («Emilia Pardo Bazán», XII, oct. 41; «Rosalía de Castro», XXV, dic. 42); Ángel González Palencia («Los orígenes de la poesía lírica romance», XVII, marzo 42); Juan Beneyto en «Colaboración de las letras en el triunfo de las armas» (XVIII, abril 42), estudia el papel desempeñado por las letras en la Victoria, y realiza un repaso de las publicaciones, así como una propuesta de líneas de investigación -el Estado, el Imperio, el Partido. Pedro Mourlane Michelena («Tiempo y contratiempo». De Gil Vicente y Guillén de Castro, XIX, mayo-junio 42); Nicolás González Ruiz («Juan Boscán, importador de ideas poéticas», XXI, agosto 42); Emiliano Aguado («El paisaje en la literatura romántica», XXIV, nov. 42); Alfredo Marqueríe («Pirandello y Unamuno», XIV, dic. 41). En «Lo popular y lo 'castizo'» (X, agosto 41) parte de la distinción efectuada por José Antonio Primo de Rivera entre ambos términos y la importancia de la Falange que «recreó el entendimiento verdadero de lo popular». En «De ayer a hoy. Panorama de la novela española» (XVII, marzo 42) Marqueríe cita una legión de escritores y autores teatrales: Cecilio Benítez de Castro, Pemán, Manuel Machado, Luca de Tena, Carmen de Icaza, Jardiel Poncela, Román Escohotado, Samuel Ros...

En cuanto a la creación, nos encontramos con algunos de los escritores más importantes de la época y de nuestra historia literaria. Azorín, en su etapa más politizada -publica sus artículos sobre Franco en Abc, escribe en Vértice, Arriba- colabora con cinco artículos: «El viaje a Italia», VII-IX, junio-julio 41; «Serenidad en Bolonia», XIII, nov. 41; «Tragedias españolas», XVI, feb. 42; «Aventura en Tarragona», XXI, agosto 42; «Mar de Levante. Sus pescadores», XXVIII, marzo 43; Camilo José Cela («Un recuerdo de maese Ruperto», XXIX, abril 43); Ricardo Baroja («Achul», XI, sept. 41); Álvaro Cunqueiro («Las puentes gibelinas», VI, abril 41; «Mi antiguo país, XIII, nov. 41; «Las aguas de Roma», XVIII, abril 42; «Los sonetos romanos», XXVI, enero 43). Manuel Machado («Luces de antaño», XXV, dic. 42); Enrique Llovet («El mar, inquietud española, XXVIII, marzo 43).

—97→

Legiones y Falanges comenzó a publicar en el número XIX de mayo-junio del 42 una sección titulada El cuento semanal. En ella colaboraron entre otros, Samuel Ros («La extraña limosna», XIX, mayo-jun. 42); José María Sánchez-Silva («La chica del impermeable», XX, julio 42); D. Fernández Barreira («La pareja del 13, XXI, agosto 42); Tomás Borrás («Exemplario. Exemplo del secretario de Moralejas, XXII, sept. 42); Vittorio G. Rossi, «Nariz azul», XXIII, oct. 42); Alfredo Marqueríe («Leonor, Luis y la otra», XXIV, nov. 42).

En el apartado científico -si este artículo puede calificarse como tal-, destaca el artículo de Vallejo-Nájera (XIV, dic. 41) «Características raciales del comunismo» [sic] en el que responde a las siguientes preguntas: ¿Constituye el comunismo una característica racial? ¿Representa la lucha de la raza mongólica contra la aria por el predominio en el mundo? ¿Existe un pueblo genotípicamente comunista? Concluye «Dadas sus características biológicas, el comunismo únicamente puede difundirse entre las razas degenerativas e incultas, que carecen de confianza en su destino, desposeídas de valores propios, incapaces de perfeccionarse y aspirar, por los propios trabajos y valía, a superarse y a superar a los demás hombres en todos los aspectos culturales de la civilización».

Política. Ejército y guerra. Religión²³⁰

Eduardo Aunós («El liberalismo, germen de la decadencia española», III, enero 41); Manuel Aznar («Grandeza y gloria del Ejército italiano, IV, feb. 41; «Guerrillas y guerrilleros», X, agosto 41); Cesare Magri («Política social de la Falange», X, agosto 41); el general Bermúdez de Castro («El Museo del Ejército Español», XII, oct. 4 l); Ximénez de Sandoval en «José Antonio Primo de Rivera. Figura clásica» (núm. XIII, nov. 41) en el quinto aniversario de la muerte de José Antonio, parte del concepto de clásico frente al de romántico: «Romántico es el concepto de adoración a la Patria como tierra, como paisaje y como cuna. Clásico —98→ es, en cambio, la definición joseantoniana de la Patria como Unidad de destino». José Luis de Arrese («Permanencia en José Antonio», XIII, nov. 41; «Victoria española», XVIII, abril 42"). Fray Mauricio de Begoña («Hora católica de España», XIV, dic. 41); Xavier de Echarri («La revolución y la Victoria», XVIII, abril 42; «Franco, caudillo europeo», XXIII, oct. 42); José Losada de la Torre («Día de la Victoria, en Sevilla», XVIII, abril 42). Ismael Herráiz («Los tres grandes frentes de la guerra», XIX, mayo-junio 42).

Entre la literatura y la propaganda hay colaboraciones de Ettore de Zuani «Caracteres de la nueva literatura española» (IV, feb. 41) y «Panorama literario de la Italia fascista» (XIX, mayo-jun. 42). En este artículo se ocupa de la revista Escorial, de las colecciones poéticas de la guerra civil, de Manuel Machado, Eugenio d'Ors y de la vuelta al teatro del Siglo de Oro. Completan este apartado, Francesca de Bellis («Un poeta de la Falange: José Luis Estrada», XV, enero 42) y el católico cedista, Francisco Casares («El Movimiento y las letras españolas: evolución y revolución», XXI, junio 43).

Otros colaboradores: Martínez de Oria, fray Justo Pérez de Urbel, Javier Olóndriz, Giorgio Pini, Juan Sampelayo, Ettore de Zuani...

Colaboradores habituales

Considero colaborador habitual a aquel autor que publica más de cinco artículos en una revista que tiene 31 números. Ettore de Zuani (6), Orio Vergani (6), Felipe Sassone (5), Nino Ruggeri (14), Manlio Lupinacci (7), Melchor Fernández Almagro (6), Giuseppe Caputi (10), Giovanni Ansaldo (12), M. Estévez (5), J. R. Masoliver (5), Alfredo Marqueríe (6), Cesare A. Gullino (5), los ya citados, Azorín, Eduardo Aunós y, en secciones habituales, Quintilio Maio, Rolandino...

Relaciones ítalo-españolas²³¹

En este apartado las colaboraciones son variadísimas: desde estudios literarios, pictóricos o musicales, hasta artículos bélicos o propagandísticos.

Antonio Marichalar («Italia y España», X, agosto 41; «La pintura italiana en el Museo del Prado (Botticelli)», XVIII, abril 42); Antonio Bouthelier («Españoles en Bolonia», XII, oct. 41); Manuel Ballesteros («Un capitán italiano en las armas españolas: Ambrosio de Spínola», XIII, nov. 41); Bermúdez de Castro), «Italia y España en la historia», XIX, mayo-junio 42); Juan Beneyto («Un valenciano y un florentino sobre Maquiavelo», XXII, sept. 42; «Antonio Agustín en Italia», XXVII, feb. 43); Delfín Escola («Recuerdos españoles en Marconi», XXVII, feb. 43); Cesare A. Gullino («Comunidad ítalo-española en el Mediterráneo», XXVIII, marzo 43).

—99→

DOS EDICIONES

La revista mensual, Legioni e Falangi. Rivista d'Italia e di Spagna, fue dirigida por Giuseppe Lombrassa. Roma y Milán se repartían Dirección y Redacción y Administración y Publicidad respectivamente.

La edición italiana salía a primeros de cada mes y costaba dos liras. La revista, al igual que la edición española, era de gran formato y, en sus portadas, con grandes fotografías, alternaban las mujeres que dejaban ondear al viento las pequeñas banderas con la esvástica -o la fémina brazo en alto y el uniforme en el que destacaba el escudo falangista-, con los escenarios bélicos: soldados en el frente, obreros trabajando, etc. El formato y el diseño de la revista italiana no se modificaron. El sumario, acompañado siempre de una fotografía -soldados en los diversos frentes, el Duce condecorado, saludando, aclamado por las masas o Franco hablando a los trabajadores- permaneció invariable.

La edición italiana, por tanto, no sufrió variaciones. Sus sumarios eran menos extensos que los de la edición española; los artículos que se publicaban en una edición se repetían en algunos casos en la otra. En contadas ocasiones, aunque los autores eran los mismos, los títulos de los artículos eran distintos. En la edición española evidentemente abundaban los autores españoles, mientras que en la italiana los artículos versaban sobre la cultura española. También había colaboraciones de autores españoles en la edición italiana que no aparecían en la edición española y autores italianos que publicaban en España y no en Italia.

La numeración de la revista variaba según la edición: así, mientras que la edición española consta de treinta y un números en los tres años de existencia de la revista, la edición italiana comienza a numerar en cada nuevo año de la publicación -hasta el núm. IX, julio 41, año I; hasta el XII, año II y hasta el 8 en el año III.

Los colaboradores, grosso modo, son los mismos en ambas ediciones: Giovanni Ansaldo, Cesare Guerri, Manlio Lupinacci, Nino Ruggeri, Giuseppe Caputi, Aldo Valori, Vittorio G. Rossi, Giuseppe Vedovato, Ettore de Zuani, Francesco Magri, Orio Vergani, Mario Appelius, Quintilio Maio, Francesca Magri, Ettore de Zuani, Orio Vergani, Marco Cesarini, Elio Zorzi, Sandro de Feo, Ciro Poggiali, J. Martínez de Oria, Alfredo Marqueríe, Masoliver, Felipe Ximénez de Sandoval, Giménez Caballero, Concha Espina, Edgar Neville, M. Fernández Almagro, Marqués de Lozoya, Juan Antonio de Zunzunegui, Antonio de las Heras, Joaquín de Entrambasaguas, Antonio de Obregón, Santiago Magariños, Eduardo Aunós, Antonio de Urbina, José Vicente Puente, Tomás Borrás, Juan Cabanas, Luis González Alonso.

Veamos a continuación algunos artículos que fueron publicados en ambas versiones.

Giovanni Ansaldo publica «Gli eterni barbari» en núm. X (agosto 1942), artículo que aparece en la edición española en el núm. XXVI (enero 43) con el mismo título traducido acerca de los horrores de los bolcheviques; Mario —100→ Appelius publica en el núm. XIX (julio 41) «América di domani», que aparece en España en el núm. XIV (diciembre 41). El artículo sobre la «Política social de la Falange» de Franceso Magri, se publica en el núm. VIII de la edición italiana (junio del 41), y en la española, en el núm. X (agosto 41). Vittorio G. Rossi, Manlio Lupinacci, Aldo Valori, Giuseppe Vedovato, Elio Zorzi publican en ambas ediciones los mismos artículos en distinta fecha.

Por lo que respecta a los colaboradores españoles, la publicación se realiza en primer lugar en la edición española para aparecer, con posterioridad, en la italiana: Eduardo Aunós publica en el núm. XV de enero del 42 en la edición española: «Roma y sus tres destinos de eternidad», que aparece en Roma en el núm. IV de febrero del 42. Juan Cabanas publica en España «Divagaciones de un pintor: Miguel Ángel y Alonso de Berruguete» en núm. XXIV (noviembre del 42), en Roma aparece en el núm. V (marzo del 43). Joaquín de Entrambasaguas publica «Un poeta español amigo del Tasso y enemigo de Lope de Vega» en el núm. X (agosto 41), que aparece en la edición italiana en el núm. I (noviembre 41). Fernández Almagro publica en el mismo mes en ambas ediciones su artículo «El teatro español de ayer y de hoy». Otros trabajos sufren nuevos ajustes de fechas: Alfredo Marquerie publica en junio y en julio del 41 en Italia y sus artículos se publican en España más tarde, en diciembre y agosto del mismo año. Martínez de Oria publica simultáneamente su «Espacio vital en España» (junio-julio 1941).

El contexto cultural español de posguerra propició el intercambio continuo entre periódicos y revistas de autores favorables al Régimen; no resulta extraño, por tanto, que la interminable nómina de autores que publican en Legiones y Falanges -más de doscientos, como consta al final de este trabajo- coincidiera en la corte de José Antonio Primo de Rivera o en los habituales volúmenes colectivos de la época -Corona de sonetos en honor de José Antonio Primo de Rivera, Poemas de la Alemania Eterna, Laureados de España, Ofrenda lírica a José Luis de Arrese en el IV año de su mando -del año 1945-, etc.) o como colaboradores de revista y periódicos, Destino, El Español o la ya mencionada Vértice.

Legiones y Falanges supuso para el panorama cultural de la posguerra española una interesante aportación por el continuo intercambio cultural que vivieron Italia y España, aunque amparados por sus regímenes totalitarios.

Legiones y Falanges pretendió, desde una postura internacionalista, abundar en la tarea que ya realizaban otras publicaciones en España, esto es, intentar controlar todos los ámbitos de la vida cultural, mediante la invención de una nueva historia y de una nueva literatura, en definitiva, mediante la invención de un nuevo concepto de cultura integrada en un nuevo orden, que sólo admitía del pasado aquello que podía manipular.

—101→

COLABORADORES DE LEGIONES Y FALANGES

• ²³²
• A. G. Castro, Cristóbal de
• Abad Ojuel, Manuel
• Abril, Manuel
• Aguado, Emiliano
• Alcaraz, Juan de César
• Alfaro, José M.
• Alvar Salbadores
• Ansaldo, Giovanni
• Aponte, Salvatore
• Appelius, Mario
• Arrese, José Luis de
• Asensio, Antonio
• Aunós, Eduardo
• Azcoaga, Enrique
• Aznar, Manuel
• Azorín Echarri, Xavier de
• Ballesteros Beretta, Antonio
• Egea, Manuel
• Ballesteros, Manuel
• Entrambasaguas, Joaquín de
• Barba Hernández, Bartolomé
• Escobar, Julio
• Barga, Luis de la
• Escolá, Delfín
• Baroja, Ricardo
• Espina, Concha
• Battaglia, Salvatore
• Espinó, Víctor
• Bellis, Francesa de
• Espinosa, Juan José
• Benedetti, Achille
• Estévez, M.
• Benedetti, Arrigo
• Beneyto, Juan
• Berio, Margherita
• Bermúdez de Castro
• Borrás, Tomás
• Bouthelier, Antonio
• Bruno, Sergi Fernández
• Cabanas, Juan
• Cacho Zabalza, Antonio
• Calendoli, Giovanni
• Caputi, Giuseppe
• Caro Baroja, Julio
• Casares, Francisco
• Casares, Julio
• Casini Gherardo
• Castillo de Lucas, Antonio
—102→

• Fuertes, Julio
• Gallego Cortés, Alfonso
• García Nieto, José
• García Serrano, Rafael
• García Viñolas
• Garza, L.
• Gil de la Vega
• Giménez Arnau, J. A.
• Giménez Arnau, Ricardo
• Giménez Caballero, Ernesto
• Gistau, Tomás
• Gómez de la Serna, Gaspar
• González Alonso, Luis
• González Palencia, Ángel
• González Ruiz, Nicolás
• Gonzalo Pulido
• G. P. C.
• Granados, Enrique
• Guerri, Cesare
• Guillén, Julio F.
• Gullino, Cesare A.
• Heras, Antonio de las
• Hernández-Blasco, F.
• Herráiz, Ismael
• Javier Olóndriz, F.
• Juste, Joaquín
• Laínez Alcalá, Rafael
• Laínez, Daniel
• Lalatta, Luciano
• Llovet, Enrique
• Lombra, Domenico
• Lope Mateo
• Losada de la Torre, José
• Losel, Paolo
• Lozoya, Marqués de
• Lupinacci, Manlio
• Machado, Manuel
• Magariños, Santiago
• Magri, Francesco
• Maio, Quintilio
• Marichalar, Antonio
• Marqueríe, Alfredo
• Martín Alonso, J.
• Martín Ballester
• Martín de Riquer
—103→

• Sánchez-Puerta y de la Piedra
• Sánchez-Silva, José M.
• Santa Marina, Luys
• Santo Alcocer
• Sanz y Díaz, José
• Sassone, Felipe
• Serna, Víctor de la
• Solari, Laura
• Solari, Pietro
• Sopeña, Federico
• Sosa, Luis de
• Souvirón, Sebastián
• Speziale, G. C.
• Spotti, Georgio
• Tebib Arrumi, El
• Tessier, Jesús M.
• Toda Oliva, Eduardo
• Tormo, Elías
• Trenas, Julio
• Trizzino, A.
• Trompeo, Pier Paolo
• Castro, Cristóbal de
• Cebrián, Vicente
• Cela, Camilo José
• Centeno, Félix
• Cesarini, Marco
• Ciampi, Antonio
• Confalonieri, Giulio
• Cossío, Francisco de
• Crema, Luigi
• Cunqueiro, Álvaro
• Cutry, Francesco
• D'Ors, Eugenio
• Díaz, Crespo
• Diego, Gerardo
• Farfarelo
• Feo, Sandro de
• Fernán
• Fernández Almagro, Melchor
• Fernández, Barreira, D.
• Fernández Cuenca, Carlos
• Flórez, Wenceslao
• Ferrari Billoch, F.
• Flecha negra
• Fornani, Inés de
• Foxá, Agustín de
• Foxá, Jaime de
• Franco, Antonio
• Fray Justo Pérez de Urbel
• Fray Mauricio de Begoña
• Fuertes Rodríguez, Luis
• Martínez de Oria,
• Martínez Santa-Olalla, Julio
• Masoliver, Juan Ramón
• Mazzi, Ruggero
• Mediano, Eugenio
• Melani, Piero Luigi
• Melgar, Conde de
• Mendizábal, Ignacio
• Montanelli, Indro
• Montemayor, Íñigo.
• Montes, Eugenio
• Moret Messerli, Francisco
• Moschini, Mario
• Mostaza, Bartolomé
• Mourlane Michelena, Pedro
• Moya Huertas, Miguel
• Muguruza, Pedro
• Napolitano, G. G.
• Negro, Silvio
• Nofuentes, Manuel
• Olóndriz, Javier
• Pales, Ezio
• Pedraza, Pablo
• Pellizi, Camillo
• Pemán, José María
• Piccolo, Francesco
• Pini, Giorgio
• Poggiali, Ciro
• Pombo Angulo, Manuel
• Pombo, Manuel
• Por, Odón
• Primo Sanchez, Francisco
• Pulido, Gonzalo
• Reves, Tibor
• Révez Andrés
• Rodríguez de Rivas, Mariano
• Rolandino
• Ros, Samuel
• Rossi, Vittorio G.
• Rozalejo, Marqués de
• Ruggeri, Nino
• Sáinz de la Maza, regino
• Sáiz Fernández, Jesús
• Sampelayo, José
• Sánchez Bella, Alfredo
• Valdivieso, José Simón
• Valencia, Antonio
• Válgoma, Dalmiro de la
• Valle y Rossi, Adriano del
• Vallejo Nájera
• Vallmitjana
• Valls Taberner, Fernando
• Valori, Aldo
• Vázquez-Prada, M.
• Vedovato, Giusseppe
• Vega, Luis Antonio de
• Vergani, Orio
• Villacorta, Juan Carlos
• Villarta, Ángeles
• Vindel, Francisco
• Werner, Mercedes
• Ximénez de Sandoval
• Zorzi, Elio
• Yuste, Tristán
• Zuani, Ettore de
• Zunzunegui, J. A. de

—105→

Università di Macerata

Io sono curioso della vita e il cinema mi ha permesso di soddisfare per più di cinquant'anni tutte le mie curiosità. Con un solo limite, che mi sono sempre posto da solo, l'onestà nei confronti di quello che facevo e l'onestà nei confronti del pubblico (che è poi la stessa cosa). Al pubblico, dato che pagava il biglietto, io ho riconosciuto sempre tre diritti: primo, quello di non sapere niente in anticipo di quello che un film gli raccontava, secondo, quello di capire sempre tutto, terzo, quello di non annoiarsi mai. La mia regola fondamentale, perciò, la chiarezza di racconto: il mio modo più sicuro di attuarla, le facce degli attori, per cavame qualcosa di più significativo, e di più chiaro, delle parole stesse.

Lo spettacolo deve entrare dentro lo spettatore, deve interessarlo senza farlo faticare, deve essere chiaro. Il cinema è fatto per il pubblico, non per le cineteche.²³³

Con queste parole, che ci pare importante tener presenti al cominciare questo discorso, Mario Camerini²³⁴ precisava i principi che lo guidavano nella direzione dei suoi films e nella scelta dei soggetti.

—106→

Nel 1934 il regista dirige, dal romanzo di Pedro Antonio de Alarcón El sombrero de tres picos²³⁵, Il cappello a tre punte che però uscirà un anno dopo a causa di problemi con la censura. L'edizione quindi che ancora oggi vediamo, è quella che ha subìto dei tagli in parti che potevano rappresentare una critica al governo: ad esempio, il rilievo dato a tasse assurde, la ribellione del popolo per le imposte eccessive e così via. Solo visionando il remake del suo stesso film possiamo renderci conto dell'insistenza del regista sull'ingiustizia e sugli abusi dei governanti. Alarcón aveva voluto anch'egli essere polemico? Si ha l'impressione di si, se riflettiamo sulla breve introduzione all'opera e sul tono satirico con cui l'autore spagnolo parla degli antenati che vivevano

gobernados simultáneamente por insignes obispos y poderosos corregidores (cuyas respectivas potestades no era muy fácil deslindar, pues unos y otros se metían en lo temporal y en lo eterno), y pagando diezmos, primicias, alcabalas, subsidios, mandas y limosnas forzosas, rentas, rentillas, capitaciones, tercias reales, gabelas, frutos civiles, y hasta cincuenta tributos más, cuya nomenclatura no viene a cuento ahora. (p. 58)

Come si vede, sono minuziosamente elencati tutti i tipi di imposte possibili e quando parleremo del remake, non potremo non fare riferimento a questo brano dell'autore spagnolo, che comunque vuole separare l'argomento del suo romanzo da considerazioni militari e politiche:

y aquí termina todo lo que la presente historia tiene que ver con la militar y política de aquella época. (p. 58)

Sembrerebbero quindi fíniti i riferimenti un po' ironici, un po' amari all'oppressione, ma, se procediamo, vediamo che subito nel secondo capitolo si torna sull'argomento e si parla ancora

de todos los usos y de todos los abusos santificados por los siglos. (p. 59)

Tuttavia Alarcón stesso si rende conto di essersi ripetuto

Pero esto es volver a las andadas. Basta ya de generalidades y de circunloquios, y entremos resueltamente en la historia del Sombrero de tres picos. (p. 60)

e comincia la narrazione che, a nostro avviso, deve essere interpretata in funzione dei primi due capitoli introduttivi.

Tornando al film di Camerini, notiamo che si apre senza alcun riferimento né all'epoca né al luogo in cui si svolge il fatto, ma con una bella inquadratura, presa dall'alto, delle teste delle tre mule che tirano il carro guidato da Luca. E quando appare l'attore, vediamo che si tratta di Peppino De Filippo. Ci chiediamo —107→ se vi possa essere una corrispondenza fra il personaggio letterario e quello cinematografico. Il tío Lucas di Alarcón era un uomo molto brutto

más feo que Picio. Lo había sido toda su vida, y ya tenía cerca de cuarenta años. Sin embargo, pocos hombres tan simpáticos y agradables habrá echado Dios al mundo [...] de pequeña estatura (a lo menos con relación a su mujer), un poco cargado de espaldas, muy moreno, barbilampiño, narigón, orejudo y picado de viruelas [...] dijérase que sólo la corteza de aquel hombre era tosca y fea; que tan pronto como empezaba a penetrarse dentro de él aparecían sus perfecciones. (pp. 68-69)

Da un punto di vista fisico si può dire che il Luca di Camerini è effettivamente poco avvenente, quindi anche se non sempre vi è coincidenza fra le varie parti del corpo, lo spirito della descrizione corrisponde. Dove ci sembra che il personaggio filmico scada talora nella macchietta è in ambito spirituale: qui pare che vengano a mancare quegli elementi, fondamentali, sui quali poggia la conquista dell'amore di Frasquita/Carmela, in quanto non si rilevano chiaramente quelle doti che hanno compiuto il miracolo di questo singolare rapporto amoroso.

L'attrice che impersona la mugnaia, Leda Gloria, non ha quella bellezza assoluta, non è «un prodigio de belleza que honraba a su Criador» (p. 64) ma la sua grazia, la verve, una certa innata civetteria l'avvicinano abbastanza alla Frasquita di Alarcón «diablesa de travesura y coquetería que alegraba inocentemente los espíritus más melancólicos» (p. 64).

Il Governatore, il Corregidor del romanzo, infine, ha un interprete d'eccezione: Eduardo De Filippo che toglie al personaggio le sfumature caricaturali alarconiane per dargli spessore di governante ottuso, prepotente e lascivo.

In quanto alla trama, Camerini segue pochissimo lo svolgimento del romanzo spagnolo²³⁶. Il film si apre con l'inquadratura dei cavalli che già —108→ abbiamo citato. Passando sotto la casa di un avvocato, dove è proibito abbeverare i cavalli, vediamo che Luca ottiene il permesso, negato a tutti gli altri, e all'avvocato che si affaccia alla finestra per ammirare Carmela sul carretto, egli in un abile dialogo con la moglie, chiede di portare al mulino un bell'otre di quel vino suo. L'episodio non è nel romanzo, ma il regista ci fa capire così già molte cose: l'attrazione che Carmela esercita, le riunioni al mulino, un certo sfruttamento da parte dei due sposi di una cosi favorevole situazione.

Sulla via di casa Luca s'imbatte nel controllore dei carichi che di solito chiude un occhio; è chiaro che il mugnaio ha caricato più di quanto gli sia concesso e questa volta il controllore, istigato da una moglie non avvenente(l'attrice Tina Pica), vuole contare i sacchi di farina. Ne nasce una zuffa a causa delle insinuazioni fatte sul conto di Carmela e del Governatore -è la prima allusione a questo personaggio- e solo il casuale passaggio del vescovo calma gli animi. Il vescovo è anch'egli frequentatore abituale del mulino e quindi congeda i due sposi con benevolenza e ammonisce invece la moglie del controllore a non essere invidiosa perché, dice, «pulchritudo ipsa non est peccatum», mentre l'invidia sì.

Tutto questo episodio è inesistente nel romanzo dove si accenna appena ad insinuazioni, prontamente rientrate, degli abitanti del villaggio riguardo al corteggiamento di Frasquita da parte del Corregidor. Assistiamo poi ad una riunione al mulino, dove Carmela canta la canzone Bocca di rosa che si era udita anche in apertura di film. Conosciamo finalmente il Governatore che impersonato, come abbiamo detto, dal grande Eduardo rende perfettamente l'ossessione che per lui rappresenta la bella Carmela. Tutta la scena del mulino è abbastanza fedele al romanzo nel senso che i discorsi dei vari notabili riflettono l'ammirazione che non nasconde, nel caso di qualcuno, un vago desiderio senza speranza di soddisfazione.

Subito dopo abbiamo una scena inesistente ne El sombrero...: il Governatore, sempre accompagnato da Garduña che funge anche da consigliere, sorprende Carmela mentre raccoglie i panni al fiume e le dichiara focosamente il suo amore, Carmela approfitta per chiedere la nomina a gabelliere di suo fratello, ma ad un approccio ravvicinato, respinge il Governatore e fugge via. Per lui è la prima sconfitta.

Successivamente si assiste ad una festa in paese che degenera in rissa per Luca che vuole difendere un vecchio. Luca è arrestato e il Governatore, sempre su consiglio di Garduña, coglie l'occasione per trattenerlo in prigione la notte e andare a trovare Carmela sola al mulino. Tutta questa parte segue lo spirito de El sombrero... con l'andirivieni dei personaggi, un po'da pochade, un po'teatrale fino alla soluzione finale. Non c'è tuttavia l'incontro di Luca e Carmela, di notte, ignari della reciproca presenza, e il raglio delle loro mule, scena che ne El sombrero... è fondamentale per provare l'innocenza di Frasquita. Infatti un punto debole del film, a nostro avviso, è che Luca, che dal buco della serratura ha visto il Governatore nel suo letto e lo ha sentito ripetere il nome di Carmela, —109→ creda alla semplice affermazione del capo delle guardie che dice, senza provarlo in qualche modo, che Carmela non è colpevole.

Il film di Camerini incappò nella censura e subì dei tagli: ad esempio la rissa in paese che vediamo rimanere tale, doveva trasformarsi in rivolta popolare contro gli abusi e i soprusi dei governanti. Ci spieghiamo perfettamente perché Camerini abbia accettato di dirigere un remake del proprio film: un regista che si pone di fronte al suo lavoro con quei principi che abbiamo appunto messo in risalto e che si è visto costretto a tagliare delle parti della sua pellicola, non può non sentire il desiderio di esprimere compiutamente il suo pensiero.

Nel 1955 si presenta l'occasione favorevole. Camerini è messo da De Laurentiis a disposizione di Ponti che sta cercando un soggetto per la Loren e che propone il remake de Il cappello a tre punte²³⁷. Camerini accetta: ora non c'è più la censura, può girare a colori e ha a disposizione attori come Sofia Loren, Marcello Mastroianni e Vittorio De Sica che l'anno prima avevano avuto grande successo nel film di Blasetti Peccato che sia una canaglia. Quasi casualmente, andando in treno, Camerini trova il mulino adatto in Toscana, tre chilometri prima di Pontassieve²³⁸. Può anche collaborare con uno sceneggiatore, Ivo Perilli, che già era stato con Ercole Patti e Mario Soldati sceneggiatore nella prima edizione. Ma soprattutto ha un'attrice perfetta per la parte della protagonista, una Sofia Loren di 21 anni dalla bellezza esuberante, con una civetteria innocente e una naturate armonia di gesti e di parole, una figura che può riflettere le definizioni che di Frasquita danno i frequentatori del mulino:

«Es un hermoso animal», solía decir el virtuosísimo prelado. «Es una estatua de la antigüedad helénica», observaba un abogado muy erudito, académico correspondiente de la Historia. «Es la propia estampa de Eva», prorrumpía el prior de los franciscanos. «Es una real moza», exclamaba el coronel de milicias. «Es una sierpe, una sirena, ¡un demonio!», añadía el Corregidor. (pp. 64-65)

Il ruolo di Luca è affidato a Mastroianni: in questo caso non c'è proprio alcun rapporto per l'aspetto fisico fra il brutto tío Lucas di Alarcón e il bell'attore, mentre, al contrario di quanto avveniva nel primo film, è il lato spirituale che viene a riflettersi:

La Navarra [...] no pudo resistir a los continuos donaires, a las chistosas ocurrencias, a los ojillos de enamorado mono y a la bufona y constante sonrisa, llena de malicia, pero también de dulzura, de aquel murciano tan atrevido, tan locuaz, tan avisado, tan dispuesto, tan valiente y tan gracioso que acabó por trastornar el juicio no sólo a la codiciada beldad, sino también a su padre y a su madre. [...] Luego venía la voz, vibrante, elástica, atractiva; varonil y grave algunas veces, dulce y melosa cuando pedía algo [...] Y, por último, en el alma del tío Lucas había valor, lealtad, honradez [...] cierto espíritu de ironía, de burla y de sarcasmo. (pp. 68-69)

—110→

Naturalmente il contrasto fra aspetto fisico e aspetto spirituale, fra «el hombre visto por fuera y el hombre visto por dentro» viene a perdersi e di conseguenza si perde l'eccezionalità dell'amore di Frasquita/Carmela verso tío Lucas/Luca. Non ci meravigliamo certamente se nel film Carmela si innamora di un Luca che ha le fattezze di Mastroianni.

Veniamo al Governatore interpretato da De Sica. Questo attore sempre utilizzato in ruoli brillanti, simpatici, non riesce a darci una figura spregevole del Governatore, non ha un brutto aspetto, non riesce ad essere ridicolo, è insomma un personaggio molto lontano da quello letterario. Inoltre, sempre nei suoi ruoli di corteggiatore mette quasi un senso di autoironia che è quanto di più lontano si possa immaginare dal personaggio alarconiano. In sostanza quindi il personaggio di Camerini non arriva mai ad essere né antipatico né spregevole.

Fatte queste premesse agli interpreti, se ci avviciniamo al film notiamo queste differenze con il precedente: all'inizio una voce fuori campo colloca la vicenda con precisione alla fine del'600, nel Regno di Napoli sotto la dominazione spagnola. Un paese ideale, recita la voce, se non ci fossero state tasse di ogni tipo: sulla pioggia anche se non piove, 2 carlini al mese in sostituzione dello ius primae noctis per giacere con la propria moglie (anche se non si giace...). La forma satirica in cui vengono presentate queste tasse non fa che ritrarre meglio la pesantezza di imposte ingiuste. Dopo di che si ha la stessa inquadratura delle tre mule viste dall'alto. Il film prosegue in modo analogo al primo fino alla scena della rissa durante la festa che qui diventa rivolta popolare. C'è la bella scena della carrozza, con la moglie del Governatore e i bambini, che rientra precipitosamente.

Infine, elemento importante, il regista rende più plausibile la prova dell'innocenza di Carmela, che, abbiamo detto, era un po'debole nel primo film: qui Carmela nell'allontanarsi dal mulino aveva visto un uomo, che in realtà era Luca vestito come Garduña (e quindi scambiato per lui), guardare dal buco della serratura. Quando Carmela riferisce questo particolare, Luca è certo che sua moglie, se lo ha visto, non poteva essere nella camera con il Governatore.

Per il resto il secondo film segue l'andamento e la struttura del primo. Come abbiamo visto vi sono molte e importanti differenze fra El sombrero... e i due films di Camerini.

L'ambientazione ne El sombrero... è in Andalusia, nei films è il Regno di Napoli sotto la dominazione spagnola. E questo è plausibile: Camerini ha potuto in tal modo vivacizzare il racconto con la forte patina dialettale di attori come i De Filippo e Sofia Loren e muoversi più a suo agio in un ambito familiare. Non ha sfruttato una scena gustosa come quella del tío Lucas sul pergolato che si diverte a guardare le avances del Governatore verso sua moglie, ma l'ha sostituita con quella di Carmela che raccoglie i panni. Ambedue le scene presentano il Governatore che tenta un approccio con la bella mugnaia, ma quella di Camerini dà maggior risalto alla bellezza delle attrici; infatti —111→ Carmela per prendere un panno che le è caduto nell'acqua si toglie le calze, solleva le gonne ed entra nel ruscello, il tutto mentre il Governatore, non visto, la guarda avidamente.

Camerini è attento a mettere in risalto le parti femminili senza allontanarsi dallo spirito del romanzo: se guardiamo bene, Alarcón ci dice, a proposito dell'abbigliamento che doña Frasquita indossava

falda de un paso solo, sumamente corta, que dejaba ver sus menudos pies y el arranque de su soberana pierna. (p. 66)

E in effetti la macchina da presa indugia sul piede di Carmela che segue il ritmo mentre canta Bocca di rosa. Quindi quello che Alarcón mette in risalto in un punto, qui è valorizzato in un altro.

Completamente inventato da Camerini è l'episodio della rissa nel primo film e della rivolta popolare nel secondo.

Quello che Alarcón nel suo modo apparentemente leggero e ironico, ma nel fondo amaro, accenna nel primo capitolo

nuestros mayores seguían viviendo a la antigua española, en paz y en gracia de Dios con su Inquisición y sus frailes, con su pintoresca desigualdad ante la ley, con sus privilegios, fueros y exenciones personales, con su carencia de toda libertad municipal o política. (p. 58)

in Camerini diventa una scena abbastanza estesa, portavoce delle sue idee sulla giustizia e sulla libertà. Tanto che la censura, come abbiamo detto, avvertì il fondo di critica e di rivolta e obbligò a dei tagli²³⁹.

Fin qui si comprende abbastanza bene che cosa possa aver spinto il regista italiano a queste trasformazioni. Quello che non ci spieghiamo è perché non abbia ripreso da Alarcón l'incontro notturno dei due sposi inconsapevoli e il raglio delle asine, incontro che avrebbe testimoniato in modo incontrovertibile che Carmela non era al mulino con il Governatore.

Tra l'altro è una scena interessante nel romanzo giacché permette delle osservazioni sul contrasto fra uomini e animali a favore di questi ultimi:

Eran Liviana y Piñona, que se habían reconocido y se saludaban como buenas amigas mientras que nosotros dos ni nos saludamos ni nos reconocimos. (p. 161)

Come abbiamo visto Camerini si è allontanato molto dal soggetto letterario, ma torniamo alle sue parole riportate all'inizio: egli voleva che il pubblico capisse e non si annoiasse. E in effetti ottiene questi due obiettivi: volendo innalzare una propria critica²⁴⁰, la presenta inserita in un momento del film in cui —112→ la gente cerca di dimenticare i suoi gravi problemi divertendosi con i più svariati e pittoreschi giochi popolari. E' fuor di discussione che il pubblico capisce il messaggio del regista e lo assimila, lo fa proprio.

Se, come dice lo stesso Camerini, il cinema è fatto per il pubblico, non ci meravigliamo che egli abbia ritenuto opportuno rielaborare a modo proprio il testo. Certo, se per fedeltà si intende una riproduzione pedissequa del romanzo, dobbiamo dire che il film è infedele, se invece riteniamo che un regista possa estrarre quello che ritiene essenziale da un'opera letteraria e senta di avere il diritto di presentare la propria visione e rielaborazione di essa senza tradirne lo spirito, possiamo dire che questo è il caso di Camerini accanto al quale potremmo citare tanti altri registi che hanno agito in modo personale. Esempi illustri, fra gli altri, Buñuel con Tristana, Bella di giorno e Frank Coppola col suo Bram Stocker's Dracula, che in tanti punti sembra allontanarsi dal romanzo al quale nel titolo stesso dice di riferirsi.

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Università di Macerata

La mia posizione si rivelerà polemica nei confronti della storiografia linguistica che, oltre a sottovalutare gli interessi dimostrati dai Gesuiti verso la retorica e la grammatica, ha ignorato le segnalazioni che studiosi «non sospetti» (si pensi a Leibniz e a von Humboldt) ebbero a fare in merito alle specifiche competenze acquisite da alcuni membri dell'Ordine. E'infatti solo recentissima la presa di coscienza di un filone inesplorato di una linguistica definita «missionaria» (Marazzini 1987) che tuttavia è ancora rappresentata come episodica e ininfluente rispetto al panorama della cultura contemporanea.

Inoltre, lo sviluppo della branca etnologica nella linguistica ha cominciato a prendere in serio conto la possibilità di vagliare le raccolte inedite di dati provenienti dai territori di missione e conservate negli archivi romani. In particolare, viene riconosciuta l'istanza empirica che portò i Gesuiti a servirsi delle fonti dirette là dove la linguistica filosofica del Settecento privilegerà gli stereotipi sulle lingue dei popoli altri (Cardona 1976: 37-47). Infatti la registrazione regolare dei rapporti era un esercizio comandato ai Gesuiti da un insegnamento retorico con cui si mirava a equilibrare l'applicazione di mnemotecniche formative nell'educazione dell'individuo (Yates 1966) con la fissazione affidata alta scrittura di fatti che erano giudicati utili per l'informazione collettiva. Come conseguenza, l'Europa si trovò a conoscere per la prima volta un sistema che, proponendo l'apertura verso le culture etniche, sensibilizzava a un approccio che cogliesse gli aspetti antropologici e pragmatici dell'analisi.

L'impegno mostrato dai Gesuiti nel curare l'insegnamento linguistico si palesava nella dinamica della comunicazione che caratterizzava il toro zelo missionario. Nei Collegi, le tecniche di apprendimento glottodidattico erano finalizzate all'apostolato attivo che sapesse adeguarsi alle singole situazione e ricalcasse l'exemplum pentecostale, come viene anche sancito dalla Exhortatio —114→ XI di Coimbra del p. Jerónimo Nadal (Nicolau 1945): «imitando pues [a] los Apóstoles, a los cuales dio el Señor donum linguarum y la profecía y el doctorado en la Iglesia, y esto por don y milagros, esperemos en el Señor que nos dará gracia para ello, que seremos profetas, hoc est, interpretes Scripturarum, y sabremos las lenguas para lo poder nos bien hacer».

Il testo delle Constitutiones (MHSI 1938) entra nel merito del curriculum stabilendo che, alle lingue classiche e all'ebraico, si affianchino l'arabo, il caldeo, l'indiano o qualunque altra lingua che sarà ritenuta opportuna (Declaratio B in cap. X11): «sic de aliis dicendum, quaxe esse possent aliis in regionibus ob similes causas utiliores». L'omologazione delle lingue «altre» alle lingue classiche e teologiche era implicita nell'insegnamento evangelico che riconosce il «prossimo» come persona mediata da Cristo. L'innovazione portata dalla Compagnia consiste nell'aver collocato la predicazione in una dimensionestorica che, proponendo una nuova ottica, avrebbe aiutato a superare la contrapposizione concettuale «civilizzato» vs. «barbarico».

Strumentale a tale linea pedagogica divenne la elaborazione di una retorica che mirava a interpretare la realtà adeguando gli schemi tràditi ai condizionamenti culturali (Poli 1989-90). Dal ridimensionamento delle categorie universali conseguirono la valorizzazione di procedure induttive nella descrizione grammaticale delle lingue altre e la contrapposizione all'impostazione razionale della Grammaire fornita dai Signori di Port-Royal. La polemica dottrinaria dei Gesuiti nei confronti del Giansenismo rientrava, quindi, in uno schema ideologico globale.

Rispetto alla teoria logico-grammaticale di Port-Royal, che si riallaccia alla tradizione del razionalismo classico (Tsiapera, Wheeler 1993), la ricerca dell'antropologia attraverso la retorica e le tecniche di approccio al dato culturale perseguita dai Gesuiti risulta possedere aspetti pionieristici, al punto che solo molto di recente è stato possibile rivalutarla. Certamente non è stato di poco nocumento il coinvolgimento che la Compagnia ebbe nelle vicende politiche contemporanee. La diffusione della rete dei Collegi gesuitici e, quindi, il ruolo esercitato da questo sistema educativo (de Dainville 1978) s'interromperanno bruscamente allorquando una serie di circostanze storiche porterà alla rottura con i sovrani dell'Europa cattolica. Oltre a ciò, gli idéologues del'700 francese, che saranno gli eredi e i continuatori delle concezioni pedagogico-grammaticali di Port-Royal, contribuiranno a scavare il solco fra il pensiero da loro sviluppato, e destinato a trionfare con la Rivoluzione, e le dottrine dei Gesuiti che oramai saranno stigmatizzate come retrograde.

Schiacciata fra le reazioni realiste e i fermenti illuministici, la posizione della Compagnia divienne insostenible e perse rapidamente quel rilievo politico e culturale che era riuscita rapidamente a guadagnarsi. Eppure, ancora durante la diaspora gesuitica causata dalle promulgazioni dei bandi di espulsione, vediamo maturare i frutti del costante impegno sul campo svolto dai membri dell'Ordine che erano portati a conoscenza comune attraverso i canali di diffusione della rete.

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La situazione di grave disagio psicologico causato dall'esilio del 1767 non incise sulla disciplina del p. Lorenzo Hervás y Panduro (Horcajo de Santiago 1735, Roma 1809) che si applicò alla realizzazione di un progetto scientifico di taglio enciclopedico mirato a cogliere la presenza sulla terra dell'uomo come soggetto attivo nel denotare verbalmente le innumerevoli differenze del creato. I 21 volumi dell'Idea dell'Universo (Cesena, per i tipi di Gregorio Biasini, 1778-1787), che contengono la storia dell'umanità, della terra e del cosmo, si concludono con l'ampia trattazione, descrittiva, tipologica, storica, che permetterà di ridurre a classificazione le lingue disperse dalla confusione babelica. Hervás y Panduro titola i cinque ultimi libri: Catalogo delle lingue conosciute e notizia della loro affinità e diversità (1784), Trattato dell'origine, formazione, meccanismo ed armonia degli idiomi (1785), Aritmetica di quasi tutte le nazioni conosciute (1786), Vocabolario poligloto (1787), Saggio pratico delle lingue (1787). Una versione spagnola in sei volumi, uscita con il titolo Catálogo de las lenguas de las naciones conocidas y numeración, división y clases de estas según la diversidad de sus idiomas y dialectos (Madrid 1800-1805), risulta meno sistematica e coerente (Coseriu 1978:48).

Un fugace accenno alla sua opera figura nella storia della linguistica tratteggiata dal Thomsen (1927:40) dove, tuttavia, Hervás y Panduro viene considerato assieme a Pallas e ad Adelung un Polyglottsammler pur riconoscendolo dotato di una capacità investigativa che gli faceva superare il livello del mero confronto lessicale. Di recente, le istanze teoriche e metodologiche sviluppate da Hervás y Panduro sono state finalmente esaminate dalla Tonfoni (1988) e dal Sarmiento (1990). Resta comunque il fatto che l'assunto basilare cui rimandano le sue richerche propone il profondo radicamento delle lingue nella storia dell'umanità e si pone in alternativa al deduttivismo della grammatica di Port-Royal rivelandolo, in tal modo, in lui un precorritore del comparativismo ottocentesco. La posizione di Hervás y Panduro che appare, infatti, insolita se viene ricondota a quegli schemi di riferimento trova il suo luogo ideale di maturazione nel contesto della tradizione scolastica gesuitica da dove, per altro egli, deve anche avere tratto l'interesse a cogliere l'aspetto linguistico delle problematiche.

Nel quadro europeo di una cultura di stampo empirico che mirava ad accumulare notizie sulle lingue per elaborare progetti scientifici (Auroux et al. 1992; Nowak 1994), la linguistica gesuitica trova, dunque, un suo ruolo non secondario. D'altra parte, la prova che stretti legami siano esistiti fra l'Ordine e gli studiosi del '600 e '700 dimostra che le speculazioni dei Gesuiti erano orientate nella stessa direzione che le Società e le Accademie stavano assumendo in quegli anni. Nei suoi scritti anche Hervás y Panduro annota in più luoghi la conoscenza di ambienti laici; si vedano, per tutti, i contatti epistolari con il celtista anglo-irlandese Charles Vallancey.

Comunque, prima ancora che Friedrich Schlegel e Franz Bopp interpretassero gli universali metodologici corne universali storici, l'analisi documentaria di Hervás y Panduro concepì le lingue come elaborati della storia prodottisi nei —116→ secoli e, pertanto, come immagini degli accadimenti realli. Rispetto alla teorizzazione della unicità della grammatica, Hervás y Panduro prospetta la possibilità di una pluralità di grammatiche che rispecchino le visioni della realta elaborate dai vari popoli che, anche grazie all'opera de Gesuiti, sono stati conosciuti sullo scenario europeo. Nell'insegnamento di Hervás y Panduro, la lingua di ciascuno merita di essere assunta quale testimonianza delle diverse stratificazioni socio-culturali che hanno lasciato l'impronta nell'evoluzione di ogni specifica etnia.

BIBLIOGRAFIA

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SARMIENTO, R. 1990: «Lorenzo Hervás y Panduro (1735-1809): entre la tradición y la modernidad» in Papers from the fourth international conference on the history of the language sciences, Trier 24-28 August 1987 (HHL 51), vol. II, Amsterdam-Philadelphia, pp. 461-482.

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TSIAPERA M., WHEELER G. 1993: The Port-Royal grammar. Sources and influences, Münster.

YATES, F. A. 1966: The art of memor.y, London.

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Universidad de Alicante

Si atendemos a un concepto de cultura en sentido lato, resulta indudable que las relaciones hispano-italianas ofrecen un amplísimo panorama a lo largo del siglo XVIII. Sin embargo, conforme señalaba el P. Batllori, «no hay duda de que el centro de esas relaciones de cultura comparada y convivida lo ocupan, a partir de 1767, los jesuitas, y luego los exjesuitas exilados»²⁴¹.

El propio P. Batllori puso de relieve, especialmente en su obra sobre La Cultura hispano-italiana de los jesuitas expulsos, los máximos exponentes de lo que podríamos llamar la Cultura con mayúscula. Ahí están las aportaciones de Juan Andrés, del lingüista y filólogo Hervás y Panduro, del Abate Lampillas de Masdeu, las del polifonista Joaquín Pla, y un largo etcétera, a la cultura universal²⁴².

Sin embargo, esta élite consagrada por la magnitud de sus obras no representa más que la punta de un iceberg. Los más de 5.000 jesuitas españoles e hispanoamericanos que residieron en diferentes lugares de Italia ofrecen un panorama de producción y comunicación cultural en otros campos del pensamiento, la ciencia y la técnica que de ningún modo puede despreciarse. Pero es este el momento, ni es posible en una exposición tan reducida, explicitar la larga lista de jesuitas, secularizados o no, que acabaron por ofrecer sus aportaciones intelectuales a la Corona buscando, por lo general, un aumento de pensión, o la reconciliación con el gobierno carolino.

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Uno, entre otros muchos personajes, es el abate Francisco Pla, que rescatamos ahora del olvido como un ejemplo más de los muchos que manifestaron vocación de proyectistas, o que ejercieron funciones de «mediación cultural»; una labor que resulta menos luminosa que la de las grandes figuras, pero que cumplen en segunda instancia una misión imprescindible de divulgación en el medio social.

De los antecedentes personales del P. Francisco Pla y Ferrusola sabemos poco. Natural de Mataró, donde nació en 1734²⁴³, ejercía en 1767 una de las cátedras de Teología en el colegio de Belén en Barcelona cuando, como consecuencia de los decretos de expulsión, comenzó su forzado peregrinar hacia Italia tras ser embarcado en el puerto de Salou a bordo de la saetía San Antonio, compartiendo desde aquel momento la incertidumbre, la zozobra y las privaciones que caracterizaron los primeros compases de aquella pugna diplomática hispano-romana, de la que fueron víctimas los expulsos, y que ha sido puntualmente descrita por el Dr. Giménez en diversos artículos²⁴⁴.

Francisco Pla fue uno de los muchos jesuitas que optaron por la secularización -generosamente fomentada con primas económicas por el Gobierno- y que, tras haber fijado su residencia en Génova, no pasaron muchos años sin que procurase hacerse grato a los sucesivos secretarios de Estado, primero al patricio genovés Girolamo Grimaldi (1763-1777), y posteriormente a José Moñino, Conde de Floridablanca (1777-1792), ambos excelentes conocedores de las realidades italianas. Este último había servido en la legación española en Roma desde 1772 hasta 1776, con la misión específica de procurar la supresión de la Compañía de Jesús; mientras Grimaldi, tras abandonar el cargo de Secretario de Estado, vivió su retiro en la Embajada en Roma desde 1777 hasta 1783.

La vocación proyectista del P. Pla comienza a manifestarse en 1783, pues, con ocasión del sitio de Gibraltar, remitió a Floridablanca una Disertación sobre el Dominio de Mar,²⁴⁵ un breve tratado sobre los intereses comerciales y la política mercantil desarrolladas por las naciones europeas, que, al igual que otros ofrecimientos, no mereció por entonces más que el agradecido acuse de recibo por parte del Ministro²⁴⁶.

Mejor fortuna empezó a acompañar a Francisco Pla desde 1783, después de quince años de permanencia en Italia, de los que once habían trascurrido ya en Génova. El 5 de septiembre de aquel año escribió a Floridablanca —119→ manifestándole que esta era: «la quarta vez que ten [ía] la honra de ofrecer a la Patria [sus] Escritos de Política», obra para la que imploraba «humildemente la poderosa protección i amparo» del Secretario de Estado, «por cuia dignación solamente podrá merecer algún aprecio de sávios». Se trataba deuna obra cuyo primer volumen acababa de ser publicado en lengua italiana en Génova, con la protección del Dux, que aceptó la dedicatoria de la obra. «[S]in embargo -añadía Pla- «esta obra se puede llamar con toda razón española, no solo por el Autor, i abundante materia, que a ella suministran las excelentes máximas i acciones de nuestros españoles; pero mui especialmente por ser toda ella una continuada confirmación de su sávia legislación en el antiguo y moderno govierno»²⁴⁷.

La curiosidad e interés de Floridablanca por los más variopintos proyectos y obras de economía y política, puesto de relieve de forma patente en el Índice de los papeles [...] que existían en el gabinete y librería del Señor Conde de Floridablanca²⁴⁸, le llevó a anotar de puño y letra en la minuta para la respuesta: «Deseo ver esta obra», pero pasaron algunos días, sin que fuera localizada hasta la noche del 25 de septiembre, pues, al parecer se había traspapelado en la Secretaría, junto con una carta de Juan Cornejo, fechada el 8 de septiembre, en la que el Ministro de España en Génova remitía el primer tomo de la obra redactada por el P. Pla.

D. Juan Cornejo es un curioso personaje, cuya mediación y recomendaciones resultaron en ocasiones importantes para inclinar el ánimo de Floridablanca en favor o en contra de las peticiones de los exjesuitas residentes en aquella «Ligústica Dominante». Ministro de España en Génova desde 1766 hasta 1789 tenía sobrada experiencia y conocimiento acerca de los escenarios de la península italiana, donde prácticamente se había criado²⁴⁹. Cornejo se hizo famoso en la Secretaría de Estado por su estilo epistolar barroco, rebosante de hipérboles, retruécanos y superlativos, que alcanzaba cotas líricas en las minuciosísimas descripciones de los fastos sociales genoveses. Una de sus muletillas epistolares serviría de chacota entre los propios covachuelistas madrileños, Floridablanca incluido, quienes, cuando recibían correspondencia vacía de contenido, solían parafrasear a Cornejo diciendo: «nada hay en esta Ligústica Dominante que merezca la extrangera curiosidad»²⁵⁰.

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Don Juan, en virtud de su puesto diplomático, actuó como correa de trasmisión e intermediario de muchos de los pedimentos y solicitudes de los jesuitas y ex-jesuitas que se establecieron en Génova, y entre ellas de las del abate Francisco Pla, con quien mantenía cordiales relaciones, y a quien presentaba como uno de los ex-jesuitas españoles «a quien estimo particularmente por su experimentada modestia, y mansedumbre»²⁵¹.

La obra fundamental de Francisco Pla fueron las Lezioni di Politica, In cui si propone al Pubblico un facile, e giusto metodo de instruire la nobile giuventù nei principi, e nei diversi impieghi, e doveri del governo politico. Dedicate al Serenissimo Giambatista Ayroli, Doge della Serenissima Reppublica di Genova. Dall'Abate Francesco Pla²⁵², cuyos tres primeros volúmenes se publicaron en Génova entre 1783 y 1786.

La correspondencia de Pla con el Ministro de Estado, Conde De Floridablanca, viene a confirmar la opinión de Sommervogel, desmintiendo la duda que Palau Dulcet expresaba acerca de no haber aparecido nunca más que el primer tomo publicado en 1783²⁵³.

Pla remitió el primer volumen de su obra a Floridablanca el 5 de septiembre de l783²⁵⁴ y, pocos meses más tarde, el 20 de noviembre, escribía el abate Francisco:

«Antes de dar a luz el segundo tomo de mi obra, que trata del Comercio Político, es de mi obligación hacer presente a V.E., a tenor de la carta con que acompañé los libros, que en lengua castellana tuve la honra de presentar a V.E., que el ejemplar italiano, siguiendo el método de la obra, tratará solamente de la Práctica del Comercio, bajo de principios generales, y sin individualizar los resultados, que convienen en particular a cada una de las naciones; de cuyas miras, y fines en esta parte (... ) se verán con todo en este libro más claramente los verdaderos principios, y su origen»²⁵⁵, suplicando de nuevo al Ministro su protección, tras dedicarle los preceptivos y rimbombantes panegíricos como principal —121→ impulsor de «las sábias disposiciones, que en estos últimos años ha tomado S.M. a influxo de V.E. para que en ella florezcan las buenas artes».

El objetivo declarado por el autor para este segundo libro -además del patriótico «deseo grande que tengo de contribuyr, en quanto llegan mis cortas fuerzas, al bien público»- era el de proponer «a nuestros jóvenes los sólidos Principios de economía que conducen al poder y grandeza de las naciones; los quales si bien les han sido ya explicados por personas doctas, y graves de nuestra nación, no parecerá inútil los vean aora de nuevo confirmados por otro, no con la recomendación de la dignidad y doctrina, que para ello se requiere, sino con sola la de la sinceridad, y buen deseo, y la que lleva consigo aver vivido por espacio de once años en una plaza de comercio de las más célebres de Europa. Esto me ha facilitado el poder hacer algunas observaciones importantes fundadas en las especulaciones y planes de comercio de los más acreditados negociantes de todos Estados»²⁵⁶.

Sin embargo, Floridablanca tampoco prestó en esta ocasión la protección económica que el padre Pla le demandaba implícitamente, y éste tuvo que correr también con el peso de la edición del segundo volumen, que salió finalmente de las prensas genovesas en el verano de 1784.

El 2 de agosto, don Juan Cornejo remitió el segundo tomo de la obra política del P. Pla, junto con una carta del abate, quien, tras agraceder «la benignidad» con que Floridablanca había honrado el primer volumen de sus Lecciones de Política, le hacía presente «la estrechez y circunstancias de [su] estado», a la par que solicitaba, ya de forma expresa, alguna ayuda de costa que le permitiese continuar la obra «en utilidad de la juventud»²⁵⁷.

El 7 de febrero de 1785, Pla anunciaba al Secretario de Estado que se disponía a imprimir ya el tercer volumen de su obra, «que trata del Govierno Civil», pero que la empresa sobrepasaba sus posibilidades, puesto que solo gozaba de la pensión simple que se les había asignado a los jesuitas expulsos desde 1767.

Floridablanca consultó entonces con el Director de las Temporalidades, Juan Antonio Archimbaud y Solano, quien, en abril de 1785, informó en contra de la conveniencia de otorgar al P. Pla doble pensión por las dificultades de tesorería, porque sería necesario consignar un capital de 16.666 reales, 22 mrvs, que al 9 % de interés, producirían los 1.500 reales anuales que representaba duplicar la pensión. Sin embargo, Archimbaud, consideró que, puesto que «sus tareas literarias le hacen acreedor a los benignos efectos de la clemencia de S.M.», podría socorrérsele con 4 o 6.000 reales por «una vez», para que concluyese el tercer tomo de su obra²⁵⁸.

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Floridablanca le concedió 3.000 reales de ayuda de costa, por una sóla vez, pero con calidad de ser una concesión provisional «por ahora», y Pla se apresuró a agradecer cumplidamente la dádiva el 13 de mayo de 1785.

No había trascurrido un año cuando Cornejo remitió el tercer tomo de las Lizioni»²⁵⁹. En el memorial, más que carta, que adjuntaba de F. Pla se encomendaba el tomo recién publicado a la «benignidad de S. M», se hacía referencia a la «penosa enfermedad, y debilidad extrema» que había padecido durante tres meses, y se comunicaba que, recobradas las fuerzas, estaba dando ya «la última mano para la impresión de los otros [tomos] que se siguen, de los quales el primero trata de la Religión y Educación de los pueblos; y el segundo de la Razón de Estado, los quales ya desde ahora postro rendidamente a los pies de V.E. suplicándole humildemente se digne admitirlos bajo su poderoso amparo [...] y a éste fin publicar quanto antes pueda el otro libro, que prometo en el Discurso Preliminar desta Obra, y contiene la Descripción Política del Govierno de España desde los Reyes Católicos hasta el presente reynado».

También se cuidó Pla de hacer patente al Ministro que, en la nota 175 del tercer tomo, hacía referencia expresa al papel protagonista desempeñado por Floridablanca en las «las extraordinarias, importantes empresas, conque en estos últimos años se ha hecho tan célebre nuestra España por todo el Mundo; así en él ofrece un dilatado campo a la memoria y gratitud nuestra las savias providencias, cuydados y desvelos, con que V.E. le ha procurado tan singular gloria»²⁶⁰.

Esta vez, Floridablanca sí correspondió a la tenacidad de Pla al ordenar se le concediese doble pensión, a percibir desde el 1 de mayo de ese mismo año 1786.

Pero la actividad de Pla no quedo sólo en la dimensión teórica relacionada con su obra Lezioni di Politica, ni en su proyecto acerca de escribir una Descripción Política del Govierno de España desde los Reyes Católicos hasta el presente reynado»²⁶¹.

Al principio de la exposición hicimos ya referencia al opúsculo remitido en 1778, en que analizaba comparativamente los intereses mercantiles de las potencias europeas. Pero el ánimo proyectista del abate Francisco se extendió también a una de las cuestiones centrales de la teoría y acción políticas de la España de Carlos III: la repoblación del reino y fomento de su agricultura.

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De acuerdo con su propio testimonio, en 1775 había comenzado el exjesuita a elaborar un Plan de la Población General de España, que, desempolvó en 1786 con él anirno de contribuir al bien del Estado y, particularmente, como muestra de agradecimiento por la concesión de la pensión doble²⁶².

Los planos y proyectos de repoblación cuentan con una larga historia en la España del siglo XVIII²⁶³. Con todo, el arquetipo -el buque insignia- de la política carolina en este sentido fueron los faraónicos planes de Sierra Morena capitaneados inicialmente por Pablo de Olavide, bajo la protección del Conde de Campomanes. Planes bien concebidos, que se basaban en magnos procesos de ocupación territorial mediante la construcción de pueblos enteros.

El Plan de la Población General de España presentado ahora por el abate Pla era, en realidad, un breve proyecto de apenas 14 páginas, en el que se proponía una alternativa al principal modelo gubernamental. Defendía su autor la conveniencia de llevar a cabo una colonización del territorio mediante el diseño de un hábitat disperso, que podría corresponder a la idea arquetípica de la campiña catalana o, como el propio Pla comentaba en su proyecto, podía estar inspirado en los modelos que él mismo había observado en Saboya, el Genovesado y las regiones alpinas²⁶⁴.

Partiendo de concepciones económicas muy próximas a los principios tradicionalmente atribuidos a los fisiócratas²⁶⁵, proponía, en definitiva, apostar por la colonización del territorio mediante el establecimiento de «casas de campaña». Imbuido de la convicción de que la «población por medio del establecimiento de las casas de campaña es siempre, en general, la más fácil, segura y permanente», consideraba que era un error demostrado por la experiencia «juzgar que las tierras estériles se pueden poblar construyendo en ellas muchas habitaciones unidas y que formen un lugar», por los enormes gastos que al Estado acarreaba llevar a la práctica ese tipo de programas, como parecía demostrarlo, aunque sin mencionarla de manera expresa, la polémica empresa de Sierra Morena.

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Sentados estos principios, o «máximas», Pla resumía en apenas ocho artículos, profusamente anotados, su modelo repoblador. El proyecto del abate estaba dirigido fundamentalmente a la repoblación de tierras de naturaleza árida y que estuviesen en manos de grandes propietarios, basado en el supuesto del interés mutuo, y confiando en una idílica colaboración entre éstos últimos y las familias colonizadoras. Consideraba el abate que, en caso de optar por un régimen de cesiones en arrendamiento debían prevalecer las formas acostumbradas en cada región o, en caso contrario, establecer un régimen de partición de cosechas que fuese beneficioso para los colonos más pobres.

Pla atendía más a los detalles técnicos y urbanísticos que al fondo jurídico y económico de los problemas que presentaron otros planes de colonización basados en la confianza en la iniciativa privada.

Así, por ejemplo, señalaba el P. Pla que, en aquellas tierras que se desease colonizar, se deberían construir casas que estuviesen «distantes una de otra en su formación a lo menos un quarto de legua; porque una vez que estén bien establecidas las familias, se multiplicarán e unirán insensiblemente entre sí». Cada una de ellas estaría dotada de «una cisterna capaz para la comodidad de las personas y de los animales que han de estar en ella y una pequeña balsa al descubierto rodeadas de los árboles más frondosos, que crían las tierras».

En consecuencia con estos planteamientos anteriores, proponía que «los tejados sean muy rápidos y en donde las huviere cubiertos con pizarras», o que se realizaran las obras necesarias de construcción de canalizaciones para aprovechar la escorrentía de las aguas en las montañas o colinas próximas, como era una práctica habitual en los territorios semiáridos de clima mediterráneo. También se preocupaba Pla por prevenir que las fachadas principales se orientasen bien hacia el Levante, o bien hacia el Poniente, con el fin de evitar las impetuosas borrascas del Norte y el Mediodía, facilitando su ventilación y que tuviesen «todo el día una luz viva y moderada».

A los propietarios de las tierras correspondería sufragar los gastos de estas construcciones, instalar en cada casa una pareja sana, cuya edad no superase los treinta años, y proporcionarles «4 gallinas y un gallo, y un cerdo pequeño [...] [y] los instrumentos y animales de labranza, según la calidad del terreno, como los granos y simientes correspondientes al mismo en la forma que nos conviniere»²⁶⁶

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Los propietarios tendrían derecho a percibir los gallos que fueran naciendo, mientras a las familias tocaría el aprovechamiento de los huevos y la propiedad de «las pollas». También deberían percibir la mitad de los productos del cerdo al llegar el tiempo de la matanza, o a la mitad de las crías en el caso que se les hubiese proporcionado una pareja de porcinos.

Igualmente, si la familia establecida «fuere tan pobre, que ni aún tuviere el sustento necesario para pocos días, será indispensable que el propietario le adelante lo necesario para su mantenimiento, y cobrará su importe con cuenta y razón de la cosecha» [...] «de manera que se satisfagan los propietarios de poco en poco, en consideración de las cosechas, y de la necesidad de las familias».

Respecto a la concepción de los servicios urbanísticos, el Plan consideraba imprescindible la construcción de un núcleo central, a no más de media legua de la casa más distante, en el que se agruparían las habitaciones del cura, del alcalde y un mesón. Al obispo diocesano correspondería la construcción de la casa del cura y de un oratorio, quedando obligado el sacerdote a «decir misa todos los días, asistir a los enfermos, administrar los sacramentos, instruir las familias y adoctrinarlas²⁶⁷», quedando los feligreses exentos de canones eclesiásticos por bautizos, matrimonios, entierros, etc.

Al rey correspondería atender a la construcción de la casa del alcalde «que administre la justicia en cada una de las poblaciones», así como la de los mesones -es decir, de las tiendas de vituallas- en caso de no hacerse cargo de ello los propietarios de las tierras. Para el primer supuesto, proponía un régimen de arriendo a «personas industriosas», cuyo importe contribuiría a resarcir a la real hacienda del empeño, pues a su mantenimiento futuro consideraba debían consignarse parte de «los depósitos de las iglesias antiguas del reyno, cuyo fin se ignora, o con varios pretextos no se cumple».

Preveía, así mismo, la conveniencia de construir casas en las riberas más salubres de los ríos y lagunas, «haciendas [que] serán de indecible utilidad al Estado; así porque la comodidad de travesear todo el día por las aguas inclinará a los niños a la navegación, y a la pesca; como más principalmente porque la continua observación de los ríos sugerirá a sus habitantes las industrias necesarias para utilizarse de las aguas».

Por último, se refería sucintamente a un mecanismo de control de las obligaciones de los propietarios que recaería sobre «las ciudades de cuya jurisdicción fueren», teniendo éstas facultad para «suplir el defecto dellos, y percevir el producto de las cosechas».

En resumen, nos encontramos ante un esbozo de proyecto voluntarista, inspirado probablemente en el paisaje del norte de Italia, del genovesado o de —126→ Cataluña, pero desconocedor de las realidades de los procedimientos colonizadores. La benigna confianza en el carácter benefactor de los propietarios se vió con frecuencia desmentido por las draconianas condiciones que pretendieron imponer a los colonos en otros planes de repoblación, basados, bien en el fuero alfonsino, como ha puesto de relieve el profesor Primitivo Pla²⁶⁸, bien en prácticas especulativas de grandes empresas comerciales, como recientemente ha demostrado el profesor Enrique Giménez²⁶⁹. No puede extrañar, por consiguiente, que el Ministro Floridablanca anotase en el margen del interesante, pero ingenuo, proyecto de Pla: «Para divertirse en San Ildefonso».

APÉNDICE DOCUMENTAL.

Plan de la Población General de España.

Siendo muy difícil la erección de grandes poblaciones en algunos territorios por los grandes gastos que ocasiona su establecimiento, o por la aspereza y situación de las tierras en que se fundan, o por una cierta combinación de circunstancias, que hace de ordinario inútiles y sin fruto la más próvidas y prudentes deliberaciones, me ha parecido será útil en esta parte dar una nueva forma, y añadir algunas observaciones al Plan de la Población del Reyno por medio de casas de campaña, que proyecté en el año 1775, y tengo la honra de presentar con la mayor veneración y rendimiento a V.E.

Y a fin de que mejor se conozca la solidez de los principios en que se funda, pongo aquí algunas másimas fundamentales de economía, las quales, aunque las saben bien todos los políticos, servirán para facilitar mucho su inteligencia, y al mismo tiempo para dar mayor fuerza a los resultados. Las másimas de que hablo son las siguientes:

1ª. -Las tierras despobladas, y por consiguiente sin cultivo, sirven de carga, y no son de utilidad al Estado. La razón es que, porque ellas igualmente que las otras, requieren un gran número de personas para su govierno, adminis//tración y defensa; y en nada contribuyen por falta de hombres y de producciones a los gastos, que para su mantenimiento ha de hazer el Estado (a²⁷⁰).

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2ª. -En los grandes reynos, en los quales hay muchos propietarios que poseen territorios dilatados y distantes del lugar donde ellos residen, es del todo necesario el establecimiento de las casas de campaña, no sólo para su población, sino también para su cultivo.

3ª. -El camino más breve, fácil y seguro para que los Estados cuya situación abraza grande extensión de fértiles y abundantes tierras lleguen al mayor poder y fuerza es sin duda su población y cultivo (b²⁷¹). //

4ª.-Es un perjuicio en punto de economía persuadirse que la industria y el comercio son el origen en dichos Estados de la población y agricultura. Es verdad, que aquellas cosas las fomentarán siempre y mantendrán vigorosas; pero la experiencia nos enseña que la fertilidad de las campañas atrae y multiplica los hombres. La población al paso que va creciendo excita más la industria; y quando llega a ser tal que los habitantes no pueden ya vivir con comodidad en las tierras donde han nacido, buscan sustento en las poblaciones vecinas; y no hallándolo en ellas, buscan en otro elemento países distantes, en donde saciar sus deseos (a²⁷²).

5ª.-No hay territorio por áspero e inaccesible que parezca, el qual no pueda suministrar la habitación y alimento necesario para una o algunas familias industriosas. Esto deben confesar todos los que hayan observado las habitaciones regulares que se hallan en muchas partes de la Saboya, del Genovesado y de los Alpes. //

6ª.-La población por medio del establecimiento de las casas de campaña es siempre, en general, la más fácil, segura y permanente (a²⁷³). Y esto por tres razones. La lª porque no ocasiona gastos a los goviernos en su fundación y mantenimiento. La 2ª porque es de grande utilidad a los propietarios de las tierras y a las familias que en ellos se establecen. La 3ªporque aumenta notablemente las producciones. Esto supuesto, y que prueva la necesidad de la mayor población posible en el Estado, y en la forma más conveniente, y provechosa; como es muy difícil, y aún tal vez dañoso a los habitantes mismos de la población continua por medio de grandes lugares, será siempre la mejor la que se forma de casas separadas entre sí con una moderada distancia de tal manera que compongan una continuada habitación de un lugar a otro; no hallándose por este medio//territorio en el qual no se encuentre a un quarto de legua de distancia lugar, población o casa. Y siendo fácil que ellas se construyan en las tierras abundantes y fértiles, no —128→ hablaré en este Plan sino de aquellas que, de ordinario, se tienen por ásperas, estériles e inabitables. A este fin, para facilitar más los conocimientos e industrias necesarias para su execución ciño a pocos artículos su establecimiento y práctica.

Artículo 1º

En las tierras en que se desea un mayor cultivo y población, se construyan casas para algunas familias que las habiten y cultiven en la forma que parecerá más conveniente para su comodidad, y para los trabajos que dichas tierras requieren. Las referidas casas estarán distantes una de otra en su formación a lo menos un quarto de legua; porque una vez que estén bien establecidas las familias, se multiplicarán e unirán insensiblemente entre sí (a²⁷⁴).

Artículo 2º

En cada una de dichas casas se fabricará una cisterna capaz para la comodidad de las personas y de los animales que han de estar en ella (a²⁷⁵) y una pequeña balsa al descubierto (b²⁷⁶) rodeadas de los árboles más frondosos, que crían las tierras. Los propietarios de dichas tierras costearán todo lo referido a tenor de lo que se dirá en el siguiente artículo.//

Artículo 3º

Fabricadas en la forma dicha la casa, cisterna y balsa, tocará al propietario de las tierras poner en cada habitación un marido y muger, que no pasen de la edad de 30 años, a los quales proverá de 4 gallinas y un gallo (a²⁷⁷), y un cerdo pequeño (b²⁷⁸) y de los instrumentos y animales de labranza, según la calidad del terreno, como los granos y simientes correspondientes al mismo // en la forma que nos conviniere (a²⁷⁹).

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Artículo 4º

Si la familia que se estableciere de nuevo en las tierras fuere tan pobre, que ni aún tuviere el sustento necesario para pocos días, será indispensable que el propietario le adelante lo necesario para su mantenimiento, y cobrará su importe con cuenta y razón de la cosecha (b²⁸⁰).

Artículo 5º

A media legua de la habitación más distante en la forma expresada en el plan adjunto se formarán tres casas unidas, en las quales tendrán su residencia un cura, un Alcalde y un //

Casas para la habitación de las familias.

Casas para la habitación del cura, del Alcalde y del mesonero.

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mesonero con este arreglo. Al Obispo diocesano tocará la fábrica de la casa de dicho párroco en la forma dicha en el artículo 2º, y de un oratorio anexo a ella, en la qual se hallen los utensilios necesarios para celebrar la Santa Misa, y administrar los sacramentos. El referido párroco tendrá la obligación de decir misa todos los días, asistir a los enfermos, administrar los sacramentos, instruirlas familias y adoctrinarlas (a²⁸¹). S.M. tendrá a bien pagar los gastos necesarios para la casa del Alcalde, que administre la justicia en cada una de las poblaciones. Por lo tocante a los mesones (b²⁸²), si los propietarios de las tierras no quisieren costearlos, ni mantenerlos por su cuenta, podrá S.M. con la misma benignidad hacerlos construir, y arrendarlos a personas industriosas, // que asistan y provean de quanto fuere necesario a las familias.

Artículo 6º

Todos los que poseen tierras en la vecindad de ríos (a²⁸³) y lagunas (b²⁸⁴) fabricarán casas a una parte y otra de sus orillas en la forma y distancia expresadas en el plan. Lo mismo practicarán los propietarios de los terrenos situados en las embocaduras de los montes y colinas; y generalmente en todos aquellos lugares en los quales es fácil recoger las aguas (c²⁸⁵).//

Artículo 7º

En todas las tierras vecinas a los caminos, en especial a los de mayor tránsito, se construirán casas en la forma dicha; y quando éstas fueren muy distantes de la población grande, o lugar de mercado, se procurará que en alguna, o algunas dellas, se hallen las cosas más necesarias a la vida, y a la mayor comodidad de los que las habitan; y alivio de los caminantes, según queda dicho en la nota al Artículo 5º.

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Artículo 8º

Si alguno de los propietarios fuere omiso en la fábrica de las cosas, o cultivo de sus tierras, podrán las ciudades de cuya jurisdicción fueren suplir el defecto dellos, y percevir el producto de las cosechas en la forma expresada en los artículos 3º y 4º.

Y a fin que se ponga en práctica quanto queda dicho con mayor provecho de los propietarios y de las familias, se abrirán primero las zanjas para las cisternas y balsas en los lugares destinados, y se plantarán al mismo tiempo los árboles y las simientes que requiere el terreno. Practicadas estas diligencias, se empezará // la fábrica de las casas, procurando que todas, en quanto lo permite la situación, tengan las fachadas principales acia el Levante o Poniente; porque esta formación de edificios es la que más conviene para que ellos sean más permanentes, cómodos y saludables; pues muestra la experiencia, que las borrascas, lluvias y vientos, que tienen su origen de la parte del Mediodía y del Norte son más violentos e impetuosos que de la del Levante y Poniente. Lo que procede del movimiento de las aguas del mar, las quales tienen su curso del Norte al Mediodía, como lo pruevan las mareas, especialmente las de las Antillas y de la Baya de Hudson; la situación de los principales continentes y promontorios y las observaciones hechas sobre éste punto en Suecia en el año 1747. A más desto la dicha formación de casas sirve mucho para que ellas se mantengan siempre enjutas, y sean bien ventiladas. Como también para que tengan todo el día una luz viva y moderada.

Omito otras observaciones, que se podrían hacer en orden a facilitar la introducción de las familias en las // nuevas poblaciones, y la mayor comodidad dellas; por ser notoria la benignísima dignación, con la qual nuestro Augusto Monarca, que Dios guarde, se sirve mirar con paternal benéfico ánimo entre sus principales cuydados el mayor bien de sus pueblos.

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Universidad de Alicante

El funcionamiento de las instituciones culturales, y la propia articulación social en tiempo de los Austrias, evidencian cómo, al avanzar el siglo XVI, va disminuyendo el policentrismo cultural característico de buena parte de la centuria. La ciudad de Madrid, sede de la corte desde 1561, tardaría en constituirse en la capital «efectiva» del Estado. Finalmente lo hizo en 1606, por decisión del tercero de los Felipes, tras el paréntesis vallisoletano. A partir de ese momento, se acentúa el proceso social aludido, que supone, simplificadamente, el tránsito de un sistema policéntrico a uno concéntrico en torno a la corte.

El modelo que se abandona se basaba en la existencia de núcleos urbanos relacionados inter pares, cuya especificidad cultural era compatible con la comunidad espiritual del Humanismo, constituido en verdadero concepto de «patria», por cuanto hermanaba a un humanista de Baeza con uno de Alcalá o de Nápoles. Frente a ello, el sistema emergente propone un canon unitario -y no comunitario-, con la corte como referente fijo para las diferentes ciudades. Funcionan éstas como satélites que, a su vez, reproducen una estructura de dependencia orgánica -satélites de satélites- en la que todo termina remitiendo a su centro. El absolutismo político se proyecta en el terreno social, con la consiguiente recreación en las urbes, y en los cenáculos culturales que en ellas florecen, de los moldes jerárquicos de la corte. La ciudad recoge las señales de una cultura progresivamente «municipalizada», pues la cultura barroca, según José Antonio Maravali, irradia desde el núcleo urbano hacia los pueblos, y no a la inversa, como frecuentemente se ha afirmado²⁸⁶.

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A la postre, la dependencia cortesana se traduce literariamente en la absorción por parte de Madrid de muchos ingenios de otros lugares, que recalan en la corte en busca del eco que sólo en ella podían conseguir. Son los casos, entre otros, de Cervantes, de Rioja, de Góngora o de Guillén de Castro. Este desembarco madrileño obligó a muchos a pasar por las horcas caudinas del servilismo ante los nobles protectores que podían proporcionarles empleos, beneficios o canonjías. La proliferación de motivos que parecen sugerir un menosprecio de corte no se corresponde con el hecho evidente de que las ciudades, y Madrid desde luego, atraen a los escritores, lo cual provoca el sin sentido de que, al mismo tiempo que aparecen como enemigos de un statu quo que dicen repudiar, actúan como panegiristas de quienes lo sostienen. Tópicos como el beatus ille, la aurea mediocritas o la vanitas mundi, caracterizados por un encogimiento fetal psíquico y, en sus casos más radicalizados, por el rechazo del contacto con otros hombres, son sólo una reactiva «huida hacia delante» que confirma lo anterior. Así ha de interpretarse, pienso, esa especie de «ermitañismo» literario en escritor tan cortesano como Quevedo, autor de los sonetos que empiezan «Dichoso tú, que humilde en tu cabaña» o «Encerrado en la paz de estos desiertos», poema el último en que el desdén por los contemporáneos se contrapone a la fruición con que «escucha con sus ojos» -nos dice- a los clásicos de la Antigüedad.

En este contexto ha de entenderse la constitución de grupos literarios llamados «regionales», aunque, a mi entender, más que regionales son específicamente ciudadanos. Estas agrupaciones, que por un lado revelan una resistencia a la aludida absorción cultural, creando islas intelectuales respecto a la corte, por otro nos remiten a ese mismo sistema áulico. La diversidad regional es más bien -en un sentido etimológico- «diseminación»: el modelo central se ramifica automiméticamente, en una suerte de horror vacui espiritual que, si en lo social supone la propagación de un sistema cortesano, en lo literario propende a la reiteración artística y a la fosilización retórica.

Entre las realidades culturales que ejemplifican el proceso referido, ocupan lugar destacado las academias literarias²⁸⁷. El término «academia» es conceptualmente muy difuso. Referido a la Edad de Oro, tiene fundamentalmente dos acepciones, superpuestas a veces y relacionadas siempre. La primera identifica academia con justa poética organizada circunstancialmente por una tertulia o parnasillo con motivo de algún festejo. La segunda acepción, más restricta y apropiada, entiende por academia aquella agrupación de escritores —135→ que, bajo una presidencia acatada o elegida, se rige por unos estatutos que fijan sus actividades, orientación intelectual, calendario de reuniones y cuantas características tengan a bien determinar sus miembros. La identificación terminológica entre justas y academias en sentido estricto se produce mediado el siglo XVII, debido acaso a que para entonces la organización de tales certámenes era ocupación fundamental de las academias. Las auténticas academias literarias comenzaron a extinguirse a mediados del Seiscientos, pese a excepcionales pervivencias. En cambio las justas, más populares por menos selectas, se mantuvieron con algún retoque hasta mucho más tarde. Ni siquiera puede hablarse de desaparición absoluta de las justas, sino de absorción por entidades análogas, como los juegos florales de Barcelona, que, en el marco de la Renaixença del XIX, emulaban los certámenes trovadorescos medievales²⁸⁸.

A las justas, con algún eco de los «puys» provenzales, concurrían los más señalados ingenios de la urbe, que competían por un cintillo de oro, un mondadientes de plata, un agnus dei o un guante de ámbar. Los nobles, a menudo, lo hacían «por la devoción» (o sea: sin entrar en liza), para no exponerse a quedar malparados, o para no dar pábulo, en caso de ganar, a las frecuentes acusaciones de favoritismo, e incluso de hacerse con los servicios de poetas que vendían mercenariamente sus versos. Habitualmente, el secretario de las justas redactaba el «cartel» convocador, el «vexamen» y la «sentencia». El vejamen llegó a constituir una modalidad literaria propia, consistente en pullas burlescas o festivas a los participantes, relacionado quizás con los «gallos» universitarios y los vejámenes que sufrían los candidatos en el ceremonial de la colación de grado²⁸⁹.

En la acepción más precisa, las academias son un fenómeno genéticamente renacentista e italiano, con el lejano precedente del jardín de Academos donde filosofaba Platón, a orillas del Cefiso²⁹⁰. Pero también en España existen asociaciones —136→ literarias previas a la eclosión renacentista, que modelan un cierto espíritu académico: los talleres de Toledo y Sevilla en el reinado del rey Sabio; el consistorio barcelonés de la Gaya Ciencia a fines del Trescientos, que recrea los juegos florales organizados, a partir de 1324, por la Sobregaya companhia dels set trobadors de Tolosa; los parlaments o col·lacions de Valencia²⁹¹, reflejados en obras contemporáneas como Spill, de Jaume Roig; y las academias arábigo-andaluzas o las tertulias aristocratizantes de la corte de Juan II o del Magnánimo, estudiadas por Cotarelo al fijar precedentes de la R.A.E.²⁹² Renacentistas son ya las reuniones estudiantiles en las escuelas de jesuitas para fomentar la disputa intelectual y el arte del razonamiento, aunque, por razones cronológicas, no deben ser consideradas modelo de las academias españolas²⁹³.

El modelo inmediato de estas reuniones se forjó, como se ha dicho, en las academias italianas del Quatrocientos. Entre ellas destaca la Napolitana, fundada bajo los auspicios del Magnánimo por Beccadelli el Panormita, a cuya muerte le sucedió en la dirección Giovanni Pontano, de donde tomaría el nombre de Pontaniana. Autores como Eneas Silvio Piccolomini (el futuro Pío II), Lorenzo Valla, o, más tarde, Iacopo Sannazzaro o Pietro Bembo, entre otros, señalan la importancia de la misma. La literatura española, por lo demás, debe a algunos de sus miembros mucho de lo que aprendiera Garcilaso en su destierro napolitano. La Accademia Fiorentina de Marsilio Ficino y Pico della Mirandola, constituida bajo la protección de Cosme de Medicis a mediados del XV, supuso la fijación del primer modelo académico, predominantemente filosófico y sin rigidez normativa. Las academias de la primera mitad del XVI instauran el modelo de las academias regladas, o segundo modelo académico, con prolijos estatutos, cargos presidenciales -cuyos nombres pasarían a las academias españolas-, preterición de la discusión filosófica y, en fin, dedicación preferente a los juegos intelectuales de salón, a las gratuidades de la casuística y a los chispazos del ingenio. Entre las numerosísimas y generalmente irrelevantes academias italianas del XVI -Insipidi de Siena, Insensati de Perugia, Gelati de Bolonia...-, la de la Crusca o «furfuratorum», de Florencia (fundada —137→ en 1582), realizó una extraordinaria labor en pro de la pureza de la lengua, en la dirección que seguirían la Academia Francesa, en el XVII y la Real Academia Española, en el XVIII.

El dechado académico italiano se difundió en España a través de Il cortegiano, de Castiglione, que encontró en Boscán un espléndido y temprano traductor²⁹⁴. Enseguida proliferaron las academias en los núcleos urbanos importantes y aun en otros de entidad menor (considérese la irónica función de los académicos de Argamasilla al final de la primera parte del Quijote), y muy pronto atraviesan el Atlántico. Las primeras academias conocidas están en la divisoria entre el conciliábulo natural y la reunión organizada. Dicho de otro modo: antes de que existieran academias reglamentadas había espíritu académico, alimentado en el gusto por la conversación, como se refleja en obras construidas a modo de tertulia literaria a lo largo del siglo XVI²⁹⁵.

Son numerosas las tertulias del XVI no formalizadas estatutariamente. Aludo, entre otras, a la salmantina Academia Doméstica, del Duque de Alba, o a la sevillana de Hernán Cortés, hacia 1545, o a los grupos también sevillanos de Mal Lara, Conde de Gelves, Francisco Pacheco el tío o Juan de Arguijo... De fines del XVI, momento en que el modelo académico aparece ya constituido, es la madrileña Academia Imitatoria (1586), de la que deja constancia Juan Rufo en Seiscientos apotegmas, la misma a la que seguramente se refiere Cervantes en El coloquio de los perros (1613) con el nombre de Academia de los Imitadores. Madrileñas son, también, la Academia de los Humildes de Villamanta (1592), y, ya del XVII, la del Conde de Saldaña y la Academia Selvaje. Numerosas fueron asimismo las academias en Aragón, y en Zaragoza particularmente; citemos la Academia de los Anhelantes, de fines del XVI; o la Pítima contra la Ociosidad (1608). Toledana era la del Conde de Fuensalida (1602), granadina la dirigida por Barahona de Soto. A las academias valencianas, la de los Nocturnos en especial, me referiré más adelante. Fuera del marco peninsular, Lupercio Leonardo de Argensola fundó la napolitana Academia de los Ociosos (1611), bajo protección del Conde de Lemos, virrey de Nápoles. A la misma afluyeron, además de los Argensola, Guillén de Castro, Saavadra Fajardo y Villamediana²⁹⁶.

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Capítulo aparte merecen las llamadas por José Sánchez «academias ficticias», recreaciones literarias efectuadas por autores del XVIII²⁹⁷. Willard F. King alude a la muy fecunda relación entre academias y prosa novelística, como lo indican los nombres de Salas Barbadillo, Suárez de Figueroa, Castillo Solórzano, Juan de Zabaleta, Antolínez de Piedrabuena, Gabriel del Corral, Francisco Santos, Polo de Medina, Pedro de Castro... y, ocasionalmente, Cervantes, Vicente Espinel o Gracián²⁹⁸.

El interés principal de las academias radica en que nos presentan una imagen abreviada del mundo de la época. El espíritu académico se relaciona con una cultura ciudadana, en que los caracteres gremiales se imponen sobre los específicos de cada autor. En este sentido, prima lo gregario. De ello provienen los juicios negativos -a veces fronterizos entre lo negativo y lo positivo- que se han vertido contra las academias, desde entonces a hoy; diversos autores del momento (Cristóbal de Mesa, Salas Barbadillo, Vicente Espinel, etc.) señalaron, a más de las deficiencias artísticas, la proclividad de tales reuniones a las envidias, murmuraciones y mezquindades. Pero ello no significa que los grandes escritores -Lope, por citar sólo uno- diesen generalmente la espalda a tales instituciones.

En los años de formación, las academias canalizaron diversos estímulos intelectuales, y tuvieron cierta capacidad resolutiva en la política cultural. El trato y conversación de hombres ilustrados complementaban la tarea de las universidades -más vertical: de maestro a discípulos-, o la sustituyeron donde éstas no existían. La función de las academias tiene que ver con la alimentación endogámica de los núcleos literarios urbanos, en un momento de creciente profesionalización de los escritores. Al mismo tiempo, reflejan la inserción del micromundo cultural en el universo ciudadano y suponen, en fin, un modo de diversión honesta y de distracción del ocio. Para la profesora Aurora Egido, la academia «se convierte en un habitat en el que refugiarse, complementarse, reconocerse entre iguales»²⁹⁹.

Pero no creo procedente hablar de sistema académico como si tratásemos de una realidad ucrónica o estática. El propio sucederse de las academias marca las fases de un proceso biológico con diferencias perceptibles. Las primitivas tertulias aparecen inclinadas, según el modelo italiano, al saber filosófico (muy contaminado de neoplatonismo) y a la armonización dialogística de las discrepancias. A fines del XVI las academias se rigen ya por unos estatutos que las —139→ conducen a la ritualización, aunque excepcionalmente se perciba aún la pretensión de un saber unitario e integrador. Las reuniones del XVII muestran el fin de un proceso en que el espíritu académico termina ahogándose en su compleja liturgia: cargos, pseudónimos, disfraces, divisas, aplausos... El fervor humanístico del comienzo cede paso al bizantinismo erudito o a la banalidad como sistema. Cuando la estética manierista hace que el petrarquismo encalle en su misma obviedad, la actividad literaria quedará abocada a un acucioso furor ingenii. En tal situación, las academias presentan una estructura intelectual anquilosada y a veces trivial, supeditada al poder político y asfixiada en el formulismo inherente a su envarado funcionamiento. Es éste el momento en que tales agrupaciones evolucionan temáticamente hacia campos distintos, como la física, la medicina o las ciencias ocultas.

Aunque la progresiva burocratización de estas tertulias no llegara en España al extremo de la estatalización del régimen académico, como en la Francia del cardenal Richelieu, sí existe un proceso de sometimiento cultural. Sólo excepcionalmente se observan algunos atisbos de crítica social, muy atenuados por el alambicamiento formal y la presentación elusiva o enigmática. También en lo religioso prevalece la ortodoxia, dentro de un contrarreformismo de ostentación litúrgica, como se desprende del vínculo entre academias y fiestas eclesiásticas. Resulta significativa la concepción del ejercicio literario como una técnica que, en cuanto tal, era moralmente neutra, y admitía aplicación a cualesquiera tesis que se quisieran defender. Muchas de las composiciones leídas en las sesiones tienen una doble dirección temática o moral, lo que indica su arbitrariedad «esteticista». Lo importante, como en la sofística, es el virtuosismo del razonamiento y la agudeza verbal con que éste se expresa. Así pues, bajo la sumisión acrítica a la ideología dominante se percibe un relativismo interior y un perspectivismo moral que convierten los poemas en revestimiento de tópicos tanto más precisados del ingenio de los autores cuanto mayor fuera su grado de lexicalización.

Lo dicho se relaciona con el carácter de divertimento y ludismo intelectual que impera en las academias, donde cobran carta de naturaleza criptogramas, emblemas, charadas, empresas y enigmas, en el marco de la relación clarividentemente estudiada por Aurora Egido entre poesía y artes plásticas, teatralidad barroca y emblemática³⁰⁰. Los medios de transmisión convencionales de la poesía áurea, que estudiara Rodríguez-Moñino³⁰¹, se combinan con procedimientos murales y visuales, casi caligramáticos: poesía, en suma, para ser leída en sucesión, pero también contemplada en simultaneidad como un cuadro, y, por supuesto, para ser oída. El arte literario es, antes que literario, arte. El ejemplo de Alciato, a quien comentó Mal-Lara, cuajó con fuerza en España. En la confluencia de lo literario y lo pictórico, la emblemática presentaba —140→ un tejido de acertijos y metáforas a cuya verdad central había que acceder desde los supuestos de un saber topificado.

El análisis de una academia en concreto, la de los Nocturnos valencianos, permite conocer caracteres fácilmente extrapolables a otras academias. Pero haré antes algunas consideraciones socioculturales sobre la realidad valenciana que posibiliten el entendimiento del marco en que funcionó.

Tras la política mediterránea de Alfonso el Magnánimo, Valencia había suplantado a Barcelona como piedra angular de la corona y sede del último fulgor de las letras catalanas, que entran en un proceso vertiginoso de declinación. Martí Grajales da una fecha como epílogo de la literatura en valenciano: 1532, año en que se celebró en la iglesia de Santa Catalina Mártir el último certamen poético de cierta importancia en esa lengua, organizado por Jerónimo Sempere, futuro autor de La Carolea, en castellano por cierto³⁰². Nadie lo hubiera predicho en 1490, fecha de publicación en Valencia del Tirant, de Joanot Martorell. No considero casual que la primera edición de Ausiàs, cuñado de Martorell, en 1539, se acompañara de versión castellana de Baltasar de Romaní.

En este ámbito de castellanización valenciana, Valencia gozó, con Zaragoza y Barcelona, de extraordinaria pujanza editorial en la Corona de Aragón. Allí se había impreso, en 1511, el luego reeditadísimo Cancionero general. En Valencia había florecido buena parte de la épica renacentista, civil y sobre todo religiosa. Notoria resulta también la profusión editorial valenciana de las novelas de pastores, firmadas por Montemayor, Alonso Pérez, Gil Polo, Gaspar Mercader o Suárez de Figueroa, en una evolución del bucolismo neto a un bucolismo espurio, mera prolongación de lo cortesano. Gran interés tienen las dos promociones dramáticas valencianas -parcialmente coincidentes con la nómina de los Nocturnos-: la primera, que no recibió plenamente la influencia de Lope, quien durante su período valenciano maduraba aún su fórmula dramática, nucleada en torno a Rey de Artieda y Cristóbal de Virués; la segunda, que llegó a tiempo de convertirse al «arte nuevo de hacer comedias», formada por coetáneos de Lope, como Gaspar de Aguilar o Guillén de Castro; como puente entre ellas, Tárrega. El Apologético de las comedias españolas (1616), de «Ricardo de Turia», testimonia el arraigo de una fórmula que, excluido Madrid, encontró en Valencia el impulso territorial más importante.

Al constituirse la Academia de los Nocturnos, Valencia, a la sazón de unos sesenta mil habitantes, se engalanaba asiduamente con celebraciones y justas, en perfecta simbiosis entre religión, política y literatura³⁰³. Los motivos sobraban: en 1600, la llegada de una costilla y un trozo del sudario de San Vicente Ferrer; en 1602, la canonización de San Raimundo de Peñafort; en 1599, del 18 —141→ al 25 de mayo, las bodas de Felipe III con doña Margarita de Austria, entre fuegos de artificio, toros, encamisadas, juegos de cañas y decorados concebidos como una auténtica máquina de asombrar³⁰⁴.

De los vates valencianos, protagonistas de estas fiestas, dan cuenta esos «poemas sobre poetas» del gusto de la época. extensos ringleros de nombres muchos de ellos hoy olvidados: «Canto de Turia» de Gil Polo, inserto en su Diana enamorada; «Laurel de Apolo», de Lope de Vega; el cervantino «Canto de Calíope», incluido en La Galatea; o el también cervantino Viaje del Parnaso, cuyo capítulo III da cuenta de la florescencia poética valenciana, y ofrece una nómina casi exhaustiva de los Nocturnos: Luis Ferrer, Guillén de Castro, Cristóbal de Virués, Rey de Artieda, Gaspar de Aguilar (a quien Cervantes llama erróneamente Pedro de Aguilar)... Ironiza Cervantes sobre la hiperabundancia poética valenciana, cuando afirma que Mercurio cerró las puertas de la galera al «tropel de gallardos valencianos», y da la razón a seguido: «Y fue porque temió que no se alzasen, / siendo tantos y tales, con Parnaso, / y nuevo imperio y mando en él fundasen».

Muestra de la riqueza aludida es la Academia de los Nocturnos, que celebró en total ochenta y ocho reuniones, entre el 4 de octubre de 1591 y el 13 de abril de 1594, en tres períodos sucesivos: de octubre de 1591 a mayo de 1592; de octubre de 1592 a marzo de 1593; de octubre de 1593 a abril de 1594. Nocturnos, pues, e invernales. En la liturgia de sus reuniones se percibe el afán de poblar una soledad provinciana con actividades que tienen que ver con el poema circunstancial, el virtuosismo técnico o la ostentación erudita.

La Academia de los Nocturnos mantuvo a lo largo de su funcionamiento un rigorismo burocrático que acaso oprimiera la espontaneidad creadora, pero —142→ que nos ha permitido tener acceso a sus intimidades, gracias a que las intervenciones habidas, sesión tras sesión, quedaron escrupulosamente fijadas en sus correspondientes Actas, por mano del Secretario. Cierto es que a veces de alguna composición queda la sola constancia de que se encargó, sin que se recoja la literalidad de la misma, quizás porque nunca se compuso o no se leyó en la sesión correspondiente, o a la censura del Presidente. Precisamente éste enmendó parcialmente el manuscrito cuando, en 1603, solicitó privilegio de edición de las Actas junto a las Justas poéticas hechas a devoción de D. Bernardo Catalán de Valeriola. Pero ha habido que esperar hasta nuestros días para que se afronte la primera edición crítica de las Actas, a cargo de los profesores José Luis Canet, Evangelina Rodríguez y Josep Lluís Sirera³⁰⁵.

Las Actas se inician con unas «Instituciones» en que se registran los estatutos de funcionamiento. A la cabeza de las mismas figura el siguiente párrafo, en que aparece la consabida y tópica receta horaciana del utile dulci:

No está tan olvidada la virtud en los coraçones de los hombres que, en el verano de su juventud, no produzga alguna vez el fruto de los buenos exercicios, y assí nosotros, siendo los ingenios medianos d'esta çiudad, queremos instituhir y fundar una particular Academia, que havido buen acuerdo y consejo, la determinamos llamar de los Nocturnos, donde se cultiven los entendimientos de todos, procurando así en las ordinaciones como en el exercicio d'ellas mesclar lo dulle con lo provechoso...³⁰⁶

Las aludidas «Instituciones» muestran la organización jerárquica de la Academia, en cuyo estrato superior está la nobleza. Los Nocturnos se reunían una vez por semana, los miércoles por la noche normalmente. El noble en cuya casa se celebraban las sesiones es el Presidente de la Academia, don Bernardo Catalán de Valeriola (1568-1608), personaje de gran importancia en el bullebulle —143→ cultural de Valencia a finales del XVI, antes de su marcha como corregidor a León, donde permaneció hasta su muerte. Un Consiliario nombrado por el Presidente le ayudaba a distribuir las tareas y recibir o despedir académicos. UnPortero tramitaba las solicitudes de ingreso ante el Presidente, que decidía tras escuchar al Consiliario y a todos los académicos, quienes votaban ad aurem. El Secretario, como se ha señalado, registraba las intervenciones en el libro de la Academia, custodiado en casa del Presidente. Éste podía nombrar su sustituto ocasional por ausencia propia, dar o negar el visto bueno a las composiciones que habrían de leerse, así como resolver las llamadas en las «Instituciones» «cosas de menos importancia» (aunque en rigor no careciesen de ella); así lo especifica el capítulo X de las mismas:

Item, por cuanto no será bien que el señor Presidente, para las cosas que son de menos importancia, como son: mudar ex causa los días de la Academia, nombrar Consiliario, Secretario y Portero, tenga necessidad de consultallo con los demás académicos, le otorgamos entero poder y facultad para que lo pueda ordenar y hazer como su gusto fuere, y mudar los dichos officiales a su voluntad, sin consulta ninguna y, faltando alguno de ellos, poner en su lugar a quien fuere servido³⁰⁷.

Cada uno de los miembros de la Academia de los Nocturnos tenía un nombre poético alusivo a la hora y circunstancias de las reuniones: «Silencio» (Bernardo Catalán, Presidente), «Miedo» (el canónigo Francisco Agustín Tárrega, Consiliario), «Descuydo» (Francisco Desplugues, Secretario), «Sosiego» (Miguel Beneyto, Portero), «Sombra» (Gaspar de Aguilar), «Relámpago» (Gaspar Mercader), «Secreto» (Guillén de Castro), «Centinela» (el capitán Rey de Artieda), «Recelo» (Carlos Boyl), «Norte» (Luis Ferrer), etcétera. No todos los citados se incorporaron en el momento fundacional; algunos (Boyl, Mercader, Guillén de Castro, Rey de Artieda, Luis Ferrer...) lo fueron haciendo sucesivamente, cuando ya las primeras sesiones habían tenido lugar. Los más de ellos sólo interesan en cuanto que elementos integrantes de la Academia. Otros, en cambio, son de gran importancia tanto por su labor dramática, dentro del rico panorama de la comedia áurea, como por su poesía. Sin duda el canónigo Tárrega es uno de los nombres de mayor trascendencia, en su vertiente de comediógrafo y de ambientador cultural de la ciudad, como secretario habitual de justas y certámenes.

De una sesión para otra el Presidente nombraba lector a uno de los académicos, el cual había de preparar una disertación en prosa sobre el asunto que se le encomendase. Esta lección solía ser de carácter erudito, con abundancia de citas y referencias clásicas, y con orientación expositiva y doctrinal. Del abrumador culturalismo de que hacían ostentación estos «ejercicios» dan fe casi todos ellos; sirva como ejemplo el que leyó en la sesión decimoséptima «Estudio» (nombre literario de Jerónimo de Virués), en que, con objeto de alabar la medicina, trae a colación, con oportunidad o sin ella, a Jensio, Lisímaco de Macedonia, Climeno, al rey Juba de Mauritania, Telefo de Misia, —144→ Alcibíades, al rey Atalo de Pérgamo, a los reyes de Arabia Evax y Sabiel, Arquelao de Capadocia, Masinisa de África, Hermes de Egipto, Sabor y Giges de los medos, etcétera, etcétera, en un jugoso revoltillo de nombres cuyo denominador común es el haber sido descubridores de inciertos venenos, triacas o potingues medicinales. Además de la lección erudita, se efectuaban otros encargos en verso, en torno a la decena.

Es estrictamente imposible reproducir aquí la amplia panoplia temática de esta academia, además de la dudosa eficacia que tendría esa relación. Más interesante es, me parece, señalar las líneas de orientación -no solamente temática- de los poemas y discursos. Buena parte de las composiciones desarrollan la tópica renacentista, mediante el ejercicio de la imitatio respecto a un modelo grecolatino o contemporáneo -muchas veces grecolatino pasado por el cedazo de lo renacentista-. Por aportar un ejemplo, los poemas de ruinas se escriben sobre una falsilla moderna, por ser las ruinas un motivo que se forma como un precipitado histórico proyectado desde la cultura clásica hacia la contemporaneidad: Cetina («Excelso monte, do el romano estrago») y, más atrás, Castiglione («Superbi colli...³⁰⁸)». A Troya, Roma o Cartago le sucede aquí Sagunto, por razones que explica el profesor J. Lara Garrido³⁰⁹. Ya en la sesión primera, según aparece en las Actas, se encarga a «Descuydo» (Francisco Desplugues) «Que relate la destrución de Sagunto», aunque en las Actas no consta composición alguna que responda a ese encargo. En la sesión trigésima leyó «Recogimiento» (Manuel Ledesma) un «Soneto a las ruinas de Sagunto». Sus dos primeros cuartetos son una bastante descarada imitación, casi una copia, del de Cetina; los tercetos introducen la novedad, pues en ellos aparece Sagunto, «cabeça d'esta tierra», como modelo ético y nacionalista del estoico resistir hasta la autoinmolación: «desecha en fuego pero no vencida». Discrepa más de sus modelos el «Soneto a las ruinas de un pensamiento», que leyó en la sesión vigesimoquinta «Sombra» (Gaspar de Aguilar).

El precedente próximo del carpe diem, por su parte, es garcilasista: en la sesión vigesimoctava «Soledad» (Evaristo Mont) dio a conocer su «Soneto a una morena de buen donayre», que remite inmediatamente al soneto XXIII del toledano, en la versión de Herrera: «Esse rostro moreno más gracioso / que si fuera de rosa y de azucena [...] y juntamente enciende y le refrena / su divina belleza y su reposo»...³¹⁰ La autoridad de Garcilaso anula a quienes le sirvieron, a su vez, de modelo, de Ausonio a Bernardo Tasso. Incluso en la sesión cuarta se le encarga a «Fiel» (Francisco Pacheco) un discurso sobre el soneto XXIII al que acabamos de referirnos.

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En el tratamiento literario de estos y otros topoi (brevedad de la rosa, beatus ille, etc,) escasea la ingenuidad expresiva, ultraconscientes como son estos autores de que manipulan motivos automatizados. A veces aluden irónicamente a ello, como cuando, en la sesión vigesimonona, «Miedo» (el canónigo Tárrega) denuesta a los poetas que afirman que sus damas tienen «el cuello de cristal, los dientes de perlas, el pecho de marfil, los labios de coral, las manos de alabastro o nieve y los cabellos de oro»³¹¹.

En diversos poemas y lecciones el interés radica, no en la razón, sino en el razonamiento lógico y ergotista, con una manifiesta arbitrariedad moral; de este modo han de entenderse los discursos «alabando la vida del pícaro» o «en alabanza de la injusticia». A veces puede el Presidente proponer la redacción de composiciones a favor y en contra de un mismo tema. Así, se le encargan a «Recogimiento» (Manuel Ledesma), para la decimosexta sesión de la Academia, «Dos sonetos, el uno en alabança del amor, y otro en su vituperio». Algo similar se observa en las sesiones vigesimoprimera y vigesimocuarta; en aquélla, se le propone a «Temeridad» (Maximiliano Cerdán) «Un soneto alabando la vida de corte», en que el autor ha de contravenir el tópico de la alabanza de aldea; por el contrario, en la sesión vigesimocuarta, se encargan sendas composiciones a «Sombra» (Gaspar de Aguilar) y a «Consejo» (Francisco de Castro), tituladas, respectivamente, «A la vida solitaria» y «Tercetos contra la vida de palacio».

Se observa una frecuente actitud singularizada por el juego alusividad / elusividad, en que las sinuosidades expresivas, los velos perifrásticos y los juegos de ambigüedad permiten mantener la tensión entre lo lícito y lo vedado. Ello es especialmente visible en las ocasionales críticas, apenas perceptibles, de tipo político (solapadas a veces bajo los elogios a la vida solitaria), o en las más frecuentes incursiones por territorios eróticos. Para la sesión vigesimoctava el Nocturno «Cuidado» (Pelegrín Cathalán) hubo de hacer un «Soneto a una dama que salió de la cama a la ventana desnuda a ver su galán a la calle», sorteando el compromiso a fuerza de elusiones y abstracciones. Cuando no ocurría así, por falta de maestría retórica o por sobra de espontaneidad, seguramente actuaría la censura del Presidente; pudo ser eso lo acaecido en la sesión decimoctava, por ejemplo, en que se encarga a «Sosiego» (Miguel Beneyto) un «Soneto de un galán que hizo un niño cristiano con su dama», en las Actas consta, en efecto, el título, pero no el poema³¹².

Diversas composiciones se caracterizan por la trivialización temática, en las cuales es el virtuosismo del autor, y en ocasiones su capacidad para atenuar la trascendencia de los motivos tratados o para, en sentido contrario, dar empaque irónico a asuntos baladíes, lo que constituye el mérito principal. Un juego de perspectivas impide percibir la dimensión objetiva de los temas —146→ poetizados: circunspección y seriedad aplicadas a lo inane; frivolidad y gracejo a lo importante. Así, existen composiciones declaradamente intrascendentes (sobre la alabanza a los perrillos de falda o a las mulas de los médicos, sobre la causa de que los perros huelan a sus congéneres el nacimiento de las colas), de un culturalismo árido (sobre si fue o no fue casta Lucrecia, sobre la venganza de Vulcano cuando atrapó con su red a Marte y a Venus), de una mundanidad erótica o picante, adobada a veces de misoginia (sobre la facilidad de una viuda, sobre los afanes de casamiento de una dama) o, en otros casos, de una religiosidad epidérmica (sobre la circuncisión de Jesucristo, sobre el buey y la mula del pesebre donde nació Jesús).

La banalidad, el pie forzado de los temas, y las constricciones métricas o de otro tipo que el presidente establecía, obligaban a exprimir ingeniosamente las posibilidades del lenguaje, convertido muchas veces en objeto de sí mismo. Era frecuente que se fijara el número de versos que había de tener una composición de tema también obligado, o que se exigiese que la misma presentase versos en varias lenguas, o que se propusiera para la lección en prosa, a fin de incrementar la dificultad, el elogio de lo indefendible (la mentira, la ceguera, los celos). Lo anterior explica el que surgiera una literatura que, por su carácter circunstancial y la dificultad compositiva, abundó en arborescencias sintácticas, perífrasis, retruécanos, encorsetamiento metafórico y otros caracteres propios de la estética protobarroca. Y ello independientemente de que muchas academias protestaran contra los excesos culteranos, antes de la eclosión gongorina de 1611, esto es, en el marco de la rivalidad entre Góngora y Lope en la última década del XVI. Se generaba así un mundo literario cuya ingravidez ideológica se orientaba a la fiebre culturalista y a los infecundos rizos formales.

No es éste el lugar donde considerar la calidad de las producciones expresamente creadas para las reuniones. Mimetismo y emulación son conceptos que obligaban al artista a retrotraerse hasta el espíritu clásico, que si abruma por lo general a la mayor parte de los autores, los estimula otras veces al forzarlos a descubrir su voz personal bajo el amparo de los modelos escogidos. Cualquier valoración que se haga de estos poetas deberá tener en cuenta dicha particularidad. En ocasiones asomó la verdadera poesía en las reuniones académicas. El 2 de marzo de 1594 leyó Tárrega el soneto «A un desengaño», ese que empieza con el endecasílabo «Llevó tras sí los pámpanos octubre». El soneto es una obra mayor de la poesía de la época, sin duda; más dudosa es la autoría de Tárrega, pues José Manuel Blecua se lo adjudica a Lupercio Leonardo de Argensola, en cuyo caso se lo apropiaría trapaceramente el canónigo, siguiendo un uso frecuente en tales reuniones.

La Academia de los Nocturnos fue referente obligado para otras academias valencianas, sobre las que proporciona información J. E. Serrano y Morales³¹³, —147→ reproducida luego por diversos estudiosos. Omitiré los nombres de casi todas ellas. Al filo del XVII, el caballero Carlos Boyl, sólo un muchacho cuando ingresó en la Academia de los Nocturnos, fundó y presidió la de los Adorantes, claro remedo de la anterior. La misma añoranza de Boyl movió al «Secreto» de los Nocturnos, Guillén de Castro, a fundar la Academia de los Montañeses del Parnaso, de la que fue presidente. En Valencia ocurre igual que en otras ciudades: los mismos nombres pasan de una academia a otra, participan en cuantas justas o festejos se les requiere, y mantienen, en suma, una vinculación con la vida oficial, desde su posición de lo que hoy llamaríamos «animadores culturales». Para entonces, sin embargo, el fenómeno académico comenzaba a confundirse con otros de orientación no estrictamente literaria, aunque se mantuviese el ritual sin modificaciones ostensibles.