Estudios de literatura y otras cosas

Francisco Rico

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A la memoria de mi padre,
y para su hijo el pequeño

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Hubo un tiempo en que la vida de un estudioso francés giraba entera en torno a la thèse de doctorado. (Todo acabó acaso el día de 1973 en que Julia Kristeva se presentó a defender la suya: según la inmarcesible crónica de Le Monde, «On attendait Bellone, on vit paraître Aphrodite»). Una carrera y un prestigio pasan necesariamente en Italia por una edición crítica. Ni una ni muchas, por el contrario, bastan en los Estados Unidos para conseguir la cátedra: «This is not a book», razonará el/la chairperson. Al otro lado del mar, hasta hace unos años, en las facultades de letras «a book» eran cinco capítulos (introducción, close readings, inferencias selectas) primordialmente de crítica literaria; hoy ha de pretender, pongamos, «to apply Michel Foucault’s work to the novel and to look at the genre as a discursive practice». Creo saber que en las viejas universidades de la Gran Bretaña aún sigue juzgándose un tanto pretencioso publicar un libro, o cuando menos tiende a pensarse que el autor carece de talento para escribir un artículo...

Yo he cometido tesis (que duermen el sueño a pierna suelta de los pecadores), ediciones, libros (y hasta algún book), artículos..., y confieso no haber tenido nunca ideas firmes (tampoco) sobre la jerarquía y dignidad de cada especie. Cuando una cuestión me ha atraído, le he dado, si podía, el tratamiento, las dimensiones y la forma que me parecían imprescindibles para hacerle justicia. En cambio, sí he tenido, y muy firme, la conciencia de que en la filología y en la historia existen géneros (deseablemente literarios) menos variados pero entre sí no menos dispares que en la creación: géneros cuyas exigencias propias llegan a determinar no ya la presentación, sino (como tenemos entendido los lectores de física recreativa) la entidad misma del tema abordado. Así, en la obra maestra del hispanismo, Marcel Bataillon hizo bien en buscar la huella de Erasmo incluso debajo de las piedras, donde no podía estar, porque una tesis, el mismo nombre lo dice, tiene la obligación de ser tendenciosa. Pero la perspectiva de Erasmo y España no puede aplicarse a un libro, digamos, sobre las lecturas de Cervantes, pues ahí se trata de cribar hipótesis y hechos, con enfoque de detalle, y las interpretaciones que son válidas, por encima de puntos discutibles, para un panorama amplio resultan gravemente distorsionadoras en un campo reducido.

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No es caso de entrar ahora en la poética de los géneros eruditos. Las divagaciones anteriores vienen a parar en la simple constatación de que el módulo, molde o modelo fundamental en las humanidades es la variedad que consiste en rigor en una monografía breve y en el gremio llamamos «artículo». La inmensa mayoría de las novedades (buenas o malas) que se nos proponen en ese terreno no aparecen como tesis, ediciones ni libros, sino como artículos de revista, tomo de homenaje, actas de congreso... Personalmente opino que es un formato estupendo. Un libro, un libro de veras, difícilmente puede no ser un ensayo: un asunto con la envergadura suficiente para pedir un libro contiene por fuerza tantas facetas, y tan complejas, que sólo cabe mostrarlas a través de una meditada selección de hechos sugestivos. En contraste, en el artículo hay que acotar una materia lo bastante significativa para que no se quede en mera ristra de datos y lo bastante restringida para dejarse considerar en todos sus aspectos relevantes.

A quien comparta esas impresiones mías, probablemente le sorprenderá también que sea tan parva la doctrina expresa sobre el carácter y los requisitos del género ‘artículo’. Cualquier Student’s writing guide o Come si fa un tema in classe da óptimas recomendaciones sobre la manera de disponer un trabajo. Pero si uno quiere ir un poco más allá de tales consejos, por otra parte desoídos generalmente por historiadores y filólogos, en seguida se le ocurren preguntas y más preguntas. Por ejemplo, cómo debe la conclusión (absolutamente inexcusable) desprenderse de un planteamiento y un nudo (mientras no tiene por qué ser así en la nota, que no en balde la difunta Revista de filología española, al igual que otras bien hechas, insertaba en sección independiente); cuándo y por qué el estilo de un artículo es o no es parte del argumento; hasta qué punto unas páginas que verosímilmente sólo leerá un puñado de especialistas han de escribirse en un lenguaje y con unos modos exclusivos de los especialistas; qué va en el cuerpo del texto y qué a pie de página...

Ya que antes no supe responderlas ni sacarles partido en la práctica, el haberme hecho de antiguo preguntas como ésas me ha servido ahora, cuando Joaquín Palau me viene con la inexplicable idea de publicar en biblioteca propia algunos trabajos míos y comenzarla con una miscelánea, para darme un criterio con que elegir los artículos en cuestión y reunir aquí, pues, los que se me antojan menos indecorosos exponentes del género. Aparte, claro está, los ya agrupados en   —11→   Problemas del «Lazarillo», Figuras con paisaje o Texto y contextos, he dejado fuera los que destino a la refundición en libros propiamente dichos (en particular, El primer siglo de la literatura española, si Dios quiere, y El texto del «Quijote»), y todos los que discurren en torno a la obra latina de Petrarca, buena parte de los cuales, en concreto los dedicados al Secretum, están a su vez por salir en Italia en volumen a sé stante. «Prólogos al Canzoniere», que debiera asimismo acabar en libro, se ciñe en parte a la regla, porque trata del Petrarca vulgar, que he frecuentado poco, y en parte es la excepción que la confirma, y lo he incluido por razones que indico al principio de la correspondiente nota adicional. Por lo demás, no he buscado ni afinidad ni diversidad de temas y me he limitado a ordenar el conjunto en una secuencia vagamente cronológica.

Con todo, el género es sólo el segundo común denominador de los estudios que siguen. El primero lo apunta más que lo enuncia el título. Estudios de literatura y otras cosas puede entenderse (mayormente si va en dos líneas, según predica la ortotipografía) como si aquí hubiera unos estudios de literatura y además otras cosas que no son estudios de literatura, o bien estudios de otras cosas que no son literatura. Yo quería decir que se trata de Estudios de literatura-y-otras-cosas, todas a un tiempo, pero, visto que los guiones eran repugnantes y nada se arreglaba poniendo y de otras cosas, he tenido que darme por vencido (mejor que renegar del castellano) y contentarme con una rúbrica vergonzantemente ambigua.

Trabalenguas al margen, el punto de partida de mis quehaceres de aficionado (los otros son deberes de clase o pro pane lucrando) ha sido siempre la literatura, pero no la literatura a secas, no para encerrarme en una alcoba a solas con la literatura, sino para verla como un elemento más en el juego plural de la vida, de la historia. En ese sentido, sí que los presentes Estudios son una muestra especialmente puntual de mis curiosidades, porque todos ellos miran antes de nada a tender puentes entre unos textos o autores con una maciza base literaria y unas realidades, intelectuales o factuales, harto distintas de la literatura.

He dejado los artículos sustancialmente tal como aparecieron o como se imprimieron en la última versión publicada, con sólo la corrección de erratas imprescindible. Eso quiere decir que se encontrarán ligeras inconsecuencias, en ocasiones no desprovistas de sentido. En «El destierro del verso agudo» se verá hendecasílabo; en «Metafísico   —12→   estáis», endecasílabo. Hacia 1960 y pico, Martín de Riquer me mandó corregir unas pruebas del Boletín de la Real Academia de Buenas Letras, y al devolvérselas le señalé algunas dudas y observé con impávida suficiencia: «Yo escribo siempre hendecasílabo con hache, como María Rosa Lida». Y mi maestro, con la arcangélica sonrisa de inocencia que tantas torres ha arrumbado, me preguntó: «Y ¿dónde la ponen ustedes?». Uno tarda en aprender, pero a veces aprende.

En cualquier caso, si no he mudado los contenidos originales no ha sido por fidelidad arqueológica (no soy tan, tan tonto ni vanidoso), sino más bien para no traicionar los condicionamientos de cada pieza, escrita en un cierto momento, con los materiales y dentro de los horizontes que entonces tenía. Incluso he preferido mantener como «en prensa» trabajos hoy ya publicados; y cuando remitía de uno a otro de los estudios ahora yuxtapuestos, ni siquiera he añadido un discreto vide infra (o donde fuera). Por ahí, las necesarias actualizaciones bibliográficas o de otra índole, y, si resultaba oportuno, las indicaciones sobre la fortuna de mis propuestas, las he relegado sistemáticamente a un furgón de cola. Un trabajo con fecha se reescribe por entero (lo he hecho por ejemplo en Texto y contextos) o es más honrado no tocarlo, y apostillarlo, desde lejos, en apéndice. Nada quería menos que disfrazar de libro un volumen cuyo único interés, y cabe dudarlo, quizá esté precisamente en ser una silva de artículos de varia lección.

En la provincia de Barcelona,
20 de julio del 2002

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Leamos de nuevo el viejo poema de Gautier de Châtillon:

1       Versa est in luctum       cythara Waltheri,       non quia se ductum       extra gregem cleri vel eiectum doleat  5 aut abiecti lugeat       vilitatem morbi, sed quia considerat quod finis accelerat       improvisus orbi. 1/2       Libet intueri iudices ecclesie, quorum status hodie        peior est quam heri. 2       Umbra cum videmus        valles operiri,        proximo debemus       noctem experiri; sed cum montes videris  5 et colles cum ceteris       rebus obscurari, nec fallis nec falleris, si mundo tunc asseris       noctem dominari. 3       Per convalles nota        laicos exleges,       notos turpi nota        principes et reges, quos pari iudicio  5 luxus et ambitio       quasi nox obscurat, quos celestis ulcio bisacuto gladio       perdere maturat. 4       Restat ut per montes        figurate notes        scripturarum fontes,        Christi sacerdotes, colles dicti mystice,  5 eo quod in vertice       Syon constituti mundo sunt pro speculo, si legis oraculo       vellent non abuti. 5       Iubent nostri colles        dari cunct[a v]enum        et preferri molles       sanctitati senum; fit hereditarium  5 Dei sanctuarium,       et ad Christi dotes preponuntur hodie expertes scientie       presulum nepotes. 5/6       Si rem bene notes, succedunt in vicium et in beneficium        terreni nepotes. 6       Veniat in brevi,        Iensu, bone Deus,        finis huius evi        annus iubileus! Moriar, ne videam  5 Antichristi frameam,        cuius precessores iam non sani dogmatis stant in monte crismatis        censuum censores!

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La combinación de la auctoritas y la firma del autor, en el inicio, tiene una múltiple eficacia: «Versa est in luctum / cythara Waltheri...»¹ El eco bíblico fija un tono que quiere ser tan grave y emocionado como el contexto original (Job, XXX, 31: «Versa est in luctum cithara mea, et organum meum in vocem flentium»); y la mención de Gautier, inserta ahí, invita a contrastar el poema con las restantes obras del celebérrimo escritor («perstrepuit modulis Gallia tota meis») y a reconocer una pieza especialmente enjundiosa. Por si fuera poco, la alusión a la «cythara» no refleja solo el pasaje de Job (con incitante ambigüedad, según veremos): responde también a esa conciencia del quehacer literario que más de una vez lleva a Gautier a nombrar el instrumento de la canción o de la sátira («mea tibia», «lingue calamus»)² y a sugerir el alcance de unos versos representándose transfigurado en el acto de esgrimirlos («ego ventus turbinis..., ego quasi gladius...», «fungar vice cotis...»).³

Desde el arranque, pues, Versa est in luctum se nos ofrece como un producto singularmente digno de atención en el conjunto de la lírica de Gautier. En cierta medida, no le ha faltado resonancia en nuestro siglo, y, así, hoy puede leerse en numerosas antologías de los Carmina Burana o selecciones de poesía latina medieval. Pero me   —15→   temo que las razones para incluirlo en tales florilegios no han sido siempre las más válidas, y en cualquier caso me sorprende la escasez de análisis que se le ha dedicado. Escasez y univocidad. Porque el poema pinta un cuadro de severa grandeza, bulle en motivos interesantes y despliega un sabio repertorio de procedimientos artísticos. La erudición, sin embargo, apenas lo ha contemplado sino desde una perspectiva anecdótica, no demasiado penetrante y casi reducida a la primera estrofa.

Verdad es que el mal viene de lejos. Una apostilla de Juan de Garlandia («Magister Gualterus, qui composuit Alexandreida, cum percuteretur a lepra, dixit: “Versa est in luctum cythara mea”, id est, Gualteri gaudium»)⁴ y las referencias de nuestro texto a una situación «extra gregem cleri» y a un «abiectus morbus» (1, 3-7) decidieron a F. Novati a identificar Versa est in luctum con «l’ultima poesia di Gualtiero di Châtillon», redactada cuando «una turpe malattia» lo apartaba «dalla gerarchia sacerdotale, alla quale apparteneva».⁵ Desde entonces, ha sido habitual que el poema quedara relegado a la pobre condición de mero testimonio biográfico, en mejor o peor acuerdo con la antigua noticia que aseguraba que Gautier «flagello lepre castigatus ibidem [‘en Amiens’] vitam terminavit».⁶

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Esa limitación de Versa est in luctum a un aspecto único, no obstante, es un pecado que lleva aneja la penitencia. Porque la pieza ni siquiera es aprovechable como testimonio biográfico sin una dosis elemental de crítica literaria. Para comprobarlo sucintamente, traduzcamos el incipit y recordemos la continuación.

«La cítara de Gautier se ha vuelto al duelo, no porque él se lamente de haber dejado la grey del clero o haber sido arrojado de ella, ni tampoco porque llore la vileza de una abyecta enfermedad, sino porque considera que el final se acerca velozmente, sin que el mundo se dé cuenta» (1). Fijémonos en los jueces de la Iglesia, cada día peores (1/2). Cuando la sombra cubre los valles, sabemos que la noche está próxima; cuando los montes, las colinas, todas las cosas se obscurecen, no hay ya duda: la noche reina en el mundo (2). Entiéndase bien: los ‘valles’ son los príncipes y reyes que viven en las tinieblas del fausto y la codicia, sobre quienes pende la venganza de la espada celestial (3). En los ‘montes’ y ‘colinas’ ha de percibirse una figura de los sacerdotes, puestos en la cumbre de Sión para servir de luz y modelo, mientras no perviertan la ley divina (4). Pero las ‘colinas’ tienen hoy por norma la venalidad, la acepción de personas, el nepotismo, en detrimento de los ancianos y de los sabios (5): los sobrinos de los prelados heredan el vicio con el beneficio (5/6). ¡Venga pronto la consumación de los siglos! ¡Y ojalá muera el poeta, antes que asistir al advenimiento del Anticristo, cuyos precursores se han aposentado en el monte del Crisma, con falsa doctrina, sin ponderar más que las gabelas! (6)

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Es comprensible que Juan de Garlandia, al destacar el principio del poema, imaginara al autor ‘azotado por la lepra’. La reminiscencia bíblica inducía (y hasta quizá indujo al propio Gautier) a proyectar sobre el escritor las circunstancias de Job: marginación y repugnante dolencia.⁷ Pero también cabe una lectura diametralmente opuesta. Justamente porque comienza con una cita literal,⁸ Gautier quiere precisar que con Job sólo comparte la seriedad del planto: él no ha caído en la aflicción por un infortunio personal -no se halla «extra gregem cleri», no padece ningún «abiectus morbus»-, sino por advertir la depravación ajena, anuncio del final de la ciudad terrena. Gautier, en suma, puede estar diciendo lo mismo que decía al lanzar otra invectiva contra idénticos escándalos:

Non, ut verum fatear,          loquor causa mei, sed me cogit scribere          zelus domus Dei...9

Estrictamente, entonces, el eco de Job da pie a dos interpretaciones contradictorias de la primera estrofa: el texto nos obliga a preguntarnos si Gautier está o no está de hecho «extra gregem cleri» y herido de «abiectus morbus». Ahora bien, el panorama de las coplas siguientes muestra al clero extraviado y corrompido: reo de una conducta impropia del lugar que usurpa «in vertice Syon», «in monte   —18→   crismatis» (4, 6-7; 5, 8); y moralmente enfermo, en especial enfermo de simonía, la «lepra Syri» siempre combatida por Gautier,¹⁰ el «Giezi reatus» tan proverbial,¹¹ que permitía tildar a los clérigos de «grex Gieziticus».¹²

El sentido oscilante, evasivo, de los versos iniciales no nos impide constatar la correlación de la primera estrofa y el resto de la pieza: al contrario, nos espolea a buscarla por diversos caminos. Nos enfrentamos con un juego calidoscópico de concordancias y discordancias entre el autor y el tema, entre el sujeto y el objeto («That was a way of putting it - not very satisfactory»). Toca al lector ir estableciendo las variadas correspondencias posibles... A mí, una me parece de sobresaliente intensidad: Gautier, fuera de la Iglesia ‘oficial’, enfermo de cuerpo, denuncia a quienes abusivamente siguen dentro de la Iglesia, enfermos de alma.¹³ Para el uno y para los otros se pone el sol y se avecina el fin, culminación de la enfermedad de cada cual: el   —19→   uno, consciente, llega a desear el «finis huius evi» y, antes, la propia muerte, para no presenciar el desenlace terrible; los otros, ciegos, persisten en el vicio que apresurará la «Anticristi framea» y, en seguida, el «finis improvisus orbi» (1 y 6).

Así, si los apuntes autobiográficos del incipit se entienden como reales (más incluso: si son reales y en tanto reales se introducen), por lo menos resulta patente que cumplen una función simbólica en la organización de la obra. Pero, por la misma evidencia de esa función simbólica, nada debiera extrañarnos que Gautier hubiera enunciado en la primera estrofa una serie ‘abierta’ de hipotéticas desdichas personales¹⁴ para construir un marco deliberadamente ambiguo entre la verdad y la ficción, capaz de insinuar, por ende, una rica gama de convergencias y divergencias entre el poeta y el ámbito del poema.¹⁵

Una sola consecuencia creo lícito extraer de las observaciones anteriores: la utilización de Versa est in luctum para trazar la biografía de Gautier exige un mínimo approach a la pieza en tanto poesía, pura y   —20→   simplemente poesía. El enfoque estrictamente literario, si en ocasiones aconseja renunciar a presuntas certezas, permite otras veces resolver las cuestiones planteadas por una erudición no demasiado sensible a los valores artísticos.¹⁶ Por ejemplo: pese a ciertas sugerencias al propósito, nada inclina a pensar que nuestro texto se ha conservado incompleto. Para no recoger sino indicios formales, en efecto, la simetría del poema prohíbe conjeturar que faltan estrofas o estribillos,¹⁷ o que los estribillos están desplazados.¹⁸ No puede ser casual, así, que en 1, 2 y 3 las dos parejas de heptasílabos rimen entre sí,¹⁹ mientras en 4, 5 y 6 cada una de ellas tiene fisonomía autónoma: vale decir, no se debe al azar que el cambio de esquema ocurra exactamente en el medio de la composición, dividiéndola en dos partes en pendant. Por otro lado, los estribillos ocupan situaciones rigurosamente paralelas: entre las dos primeras y entre las dos últimas coplas. El dato bastaría para rechazar la propuesta de colocar 1/2 detrás de 4 (cf. n. 18). Pero además sucede que tanto 1/2 como 5/6 muestran claros enlaces con la estrofa o las estrofas contiguas. Así, en 1/2, las rimas   —21→   en -eri establecen un vínculo con 1, 2, 4, y, menos ceñidamente, con 2, 2, 4, 5, etc. En 5/6 (al margen de otros factores de engarce),²⁰ notes y nepotes, con la insistencia en repetir no solo la rima y la palabra final de 5 (y de 4, 2), sino también la asonancia o-e tan predominante en 4 y 5 (en donde se produce la variación del esquema estrófico), marcan ostensiblemente el término de una sección del poema. A decir verdad, 1/2 y 5/6 no son ‘estribillos’ convencionales (de ahí que yo no los haya numerado convencionalmente): 1/2 señala una transición, 5/6 subraya una conclusión,²¹ y ambos, de tal modo, delimitan un núcleo textual y modelan decisivamente la estructura de Versa est in luctum.

Ese núcleo, según es obvio, está constituido por la presentación y la glosa de un impresionante paisaje alegórico. La noche del fin de los tiempos se cierne sobre la tierra: la obscuridad se adueña primero de los valles que son los magnates laicos, luego de los montes y las colinas del sacerdocio. Gautier explica la figura con tan buenas maneras de exegeta (o predicador),²² que se creería que practica una enarratio de la Sagrada Escritura. Desde luego, los materiales del poema tienen un acusado sabor bíblico. Strecker, a propósito de 4, 6-8, remitió a los Psalmos (II, 6) y a Mateo (V, 14),²³ pero no pasó de ahí.   —22→   Sin embargo, no hubiera sido ocioso señalar que la tríada formada por «montes», «colles» y «valles» es frecuente en los libros proféticos²⁴ (¿habrá que ponderar la coloración profética de nuestro texto?), donde alguna vez se explanó en términos no enteramente disímiles a los de Gautier,²⁵ cuyo espléndido don para forjar imágenes podía perfectamente concertarla con el «sol obscurabitur» evangélico (Mateo, XXIV, 29) y tantos otros pasajes afines. No obstante, no fue Gautier quien concibió el motivo central en Versa est in luctum. Al componer la canción, Gautier sin duda tenía ante los ojos un libro harto difundido en la época: el Opus imperfectum in Matthaeum, por entonces tan unánime cuanto equivocadamente atribuido a San Juan Crisóstomo.²⁶ Ahí, en la homilía sobre la parábola de los jornaleros llamados a la viña (Mateo, XX, 1-16), uno de los fragmentos bíblicos más populares (y mejor elaborados por Gautier),²⁷ se encuentra justamente la que expertos medievalistas, leyéndola en Versa est in luctum, han calificado de «allegoria abbastanza nuova e grandiosa»,²⁸ de «originelles Bild».²⁹ Vivimos -comenta el Pseudo-Crisóstomo- no   —23→   ya en la hora undécima de los últimos braceros contratados por el amo de la viña («hora undecima gentes intellige»), sino en una hora aun más tardía, «in novissima mundi margine»:

In duodecima hora sumus. Unde putas quia candor iustitiae iam recessit de mundo et sol radios gratiarum suarum in se colligens revocavit et totam terram nigredo iniquitatum vel mendaciorum quasi nox fusca cooperuit, nisi quia iam et ipsa duodecima hora finiatur? Ubique tenebras vides et dubitas diem transisse? Prius etenim in vallibus fit obscuritas, die declinante ad occasum. Quando ergo colles videris obscurari, quis dubitat quin iam nox est? Sic primum in saecularibus et laicis Christianis incipit praevalere obscuritas peccatorum. Nunc autem quando iam vides quod sacerdotes positos in summo vertice spiritualium dignitatum, qui montes et colles dicuntur, apprehenderit iniquitas tenebrosa, quomodo dubitetur quia finis est mundi?30

Naturalmente, Gautier recrea y perfila los elementos del modelo, y no siempre con la libertad ‘poética’ que muchos tenderían a dar por supuesta: de hecho, el fragmento en prosa bosqueja la visión de un modo más impresionista, más disperso, mientras el poema prefiere una disposición impecablemente ordenada. Baste un cotejo:

sed cum montes videris et colles cum ceteris       rebus obscurari, nec fallis nec falleris, si mundo tunc asseris       noctem dominari.

(2, 5-10)

Quando ergo colles videris obscurari, quis dubitat quin iam nox est?

Gautier, sin perder la fluidez y el encanto rítmico de la dicción, ha seguido la fuente con curiosa fidelidad. Pero, a la par, ha concentrado con precisión lógica factores revueltos en el texto del Pseudo-Crisóstomo: el «ubique tenebras vides...» del principio y la rezagada mención de los «montes» se han unido y escalonado en el «cum montes videris et colles cum ceteris rebus...»; y los machacones «unde putas...?», «dubitas...?», «quis dubitat...?», «quomodo dubitabitur...?» se han resumido en el tajante «nec fallis nec falleris, si... asseris...». Por lo   —24→   demás, ni que decir tiene que Gautier ha sacado al préstamo el máximo partido. En el Opus imperfectum in Matthaeum, la alegoría se nos ofrece con elocuencia caldeada por la pasión; en Versa est in luctum, brinda uno de los ejes primordiales para el juego de concordancias entre el poeta y el tema. Por ahí, verosímilmente, Gautier ha dado inédita energía a un antiguo lugar común. E. R. Curtius rastreó la amplia fortuna medieval de un «tópico de la conclusión» (Schlusstopos): ‘debemos terminar, porque se hace de noche’. Es el tópico, recuerda Curtius, que cierra magistralmente la égloga primera de Virgilio («... maioresque cadunt altis de montibus umbrae») o, de modo «sehr kunstvoll», la Alexandreis, la trabajada epopeya de nuestro Gautier.³¹ Ahora, todo Versa est in luctum nos habla de conclusión y puesta del sol: se acaba el día, se acaba el mundo y, al acabar el poema, el poeta revela el deseo de acabar él también («Moriar!»).³² Las fuentes y las tradiciones cobran peculiar sonido en la «cythara Waltheri».

Pero la seguridad de que el núcleo alegórico de Versa est in luctum procede del Pseudo-Crisóstomo nos autoriza a preguntarnos si la pieza no tendrá otras deudas menos inmediatamente manifiestas con el mismo capítulo del Opus imperfectum. La respuesta, creo, habrá de ser positiva: Gautier no sólo desarrolló una imagen atractiva, sino también encontró inspiración en varios hilos conductores de la homilía. Veamos únicamente los principales.

El señor de la viña -relataba el Evangelio- fue contratando a diversas horas del día a los obreros que estaban desocupados en la plaza del mercado, «in foro». El señor -aclara el Pseudo-Crisóstomo- es Cristo. La viña es la justicia («vinea enim est iustitia»), de cuyo cultivo deberemos dar cuenta con tanta mayor exigencia cuanto que nos hallamos más cercanos al fin del mundo, «in duodecima hora» (y no se nos tratará con la benevolencia que a los hombres de las edades pasadas). La plaza, el «forum», es precisamente el mundo, donde todo está en venta y donde todos practican el engaño. «Fuge ergo forum, ut nec patiaris fraudem, nec facias!». Mas para cultivar la justicia, para huir del «forum», conviene no descuidar que se aproxima el fin   —25→   del mundo: «Quia magna nobis est virtus ad faciendam iustitiam, cognoscere non oportet prope esse finem mundi». Y no es fácil descuidarlo ante el panorama que contemplamos: «nunc autem mundus senescens omnibus adversitatibus premitur...».³³

Pues bien, Versa est in luctum progresa según unas pautas muy similares. Tras orquestar un provocativo preludio, Gautier entra en materia, en 1/2, 2, llamando la atención sobre los «iudices ecclesie». Desde ahí, las alusiones a la perversión de la justicia, de la ley, van dibujando una línea de unidad, trenzada con los motivos de la noche que se adensa, el «hodie» peor que el ayer, la inminencia del «finis huius evi». No en balde los laicos se caracterizan precisamente como «exleges», entenebrecidos «pari iudicio» por el lujo y la ambición (y avocados a la «ulcio» divina). No en balde el pecado de los sacerdotes consiste en estragar el «legis oraculum», promulgar torcidos preceptos («Iubent...», 5, 1-2), sustituir la equidad por el nepotismo... No en balde el «finis» se acerca igualmente «improvisus» para laicos y sacerdotes.

En seguida puntualizaré un par de aspectos, pero pienso que la mera confrontación de las síntesis anteriores es suficiente para transparentar unas coincidencias considerables. Sin embargo, la relación de dependencia, globalmente, quizá no se nos impusiera, de no tener la certeza de que Gautier tomó del Opus imperfectum la figura central del poema. Aun más: amén de ciertos grandes rasgos y la concreta alegoría en cuestión, Gautier calcó a la homilía un significativo detalle de concepto y lenguaje. Significativo, estimo, menos por confirmar el recurso al Pseudo-Crisóstomo que por ayudarnos a restablecer la lectura correcta de un lugar importante.

En efecto, en el manuscrito, la estrofa 5 se abre con dos versos intrigantes: «Iubent nostri colles / dari cunctis fenum...». Ese ‘collium iussum’, la prescripción de las jerarquías eclesiásticas, ha parecido tan misterioso, que ha llegado a achacarse al autor la intención de denotar un contenido que más bien corresponde a nuestra incapacidad de comprender el texto tal como está: «dari cunctis fenum» equivaldría a ‘hacer algo sin sentido’, ‘hacer un disparate’ (etwas Unsinniges tun).³⁴ Con todo, va casi para un siglo que L. Ehrenthal, invocando el paralelo de otra magnífica invectiva de Gautier («Ut iam loquar inamenum,   —26→   / sanctum crisma datur venum...»),³⁵ propuso una enmienda bien encaminada: «dari cunctis venum...». Strecker y Schumann objetaron razonablemente que la oración quedaba trunca, «ohne Objekt»,³⁶ y presumo que evidentes dificultades paleográficas les disuadieron de arriesgar una conjetura por el estilo de «dari crisma venum» o «dari Christum venum» (aquí, al arrimo del célebre «Christum vendunt hodie» de nuestro poeta).³⁷

Pero los vínculos de Versa est in luctum y el sermón del Pseudo-Crisóstomo nos permiten efectuar una corrección con todas las garantías requeridas: «dari cuncta venum». Cierto, al dilucidar qué designa el «forum» de la parábola evangélica, el Opus imperfectum in Matthaeum escribe:

Forum est iste mundus, ubi omnia venalia sunt. Sicut enim proprium est fori ut omnia illic venumdentur et emantur, et invicem se circumveniant ementes et vendentes, sic in hoc mundo omnes vendendo et emendo vivunt et invicem sibi fraudem facientes vitam suam sustentant. Inter emptores autem et venditores accipe tibi omnes divitias et honores saeculi huius, quae et ipsae nihilominus et venduntur et emuntur, et omnis quaestus eorum eorum in venditione seu mercatione consistit. Fuge ergo forum, ut nec patiaris fraudem, nec facias.

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Gautier, entonces, convirtió el «omnia illic venumdentur» del Pseudo-Crisóstomo en «dari cuncta venum».³⁸ Es probable que al elegir precisamente esa formulación le rondaran por la cabeza unos sabidos versos de Claudiano (I In Rufinum, 176-180):

Ut longum permensus iter ductusque maligno stamine fatorum claram subrepsit in aulam, ilicet ambitio nasci, discedere rectum, venum cuncta dari; profert arcana, clientes fallit et ambitos a principe vendit honores.

Pues los versos pertenecen al «catalogue of Rufinus’ crimes and vices» que la generación de Gautier apreció como descripción ideal del «type of sinful man»³⁹ y que el propio Gautier explotó generosamente no solo en la Alexandreis, sino sobre todo en Dum contemplor animo,⁴⁰ poema tan acorde con Versa est in luctum, que Strecker no vaciló en ponerlos contiguos.

Una vez restaurada la lección primitiva, «dari cuncta venum», identificamos al punto el tema favorito de Gautier. Ceñidamente lo compendia, por ejemplo, Licet eger cum egrotis, como sustento general de la aplicación específica que ya conocemos («sanctum crisma datur venum») y arropado por la proclamación de que el enfermo de «lepra» simoníaca no debiera tener sitio en el templo del Señor:

Donum Dei non donatur, nisi gratis conferatur; lepra Syri vulneratur.       Quem sic ambit ambitus,       idolorum servitus,       templo Sancti Spiritus       non compaginatur.41

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A esa luz advertimos mejor cuál es fundamentalmente el «legis oraculum» (4, 10) que vuelve del revés el alto clero: «Gratis accepistis, gratis date» (Mateo, X, 8).⁴² Cuando las «colinas» preceptúan «dari cuncta venum», cuando desdeñan las «Christi dotes», están trastornando el mandato de Jesús... Un imitador de Gautier, entre muchos, reiteraba también la noción con palabras que vale la pena transcribir ahora:

Heu! quamobrem non attendunt quod sic Christi bona vendunt, quae praecepit Deus dari gratis et non venumdari?43

Y el propio maestro subrayó alguna vez la idea en términos que nos remiten a la fuente de Versa est in luctum:

Templum Dei violat          ordo prelatorum... per quos dona spiritus          fiunt vile forum.44

Porque bueno será no olvidar que el «dari cuncta venum» nace del «omnia illic venumdentur» que el Opus imperfectum incluye en la glosa de la voz «forum». Ni desdeñemos la exhortación que en ella se lee: «Fuge ergo forum!». Los vericuetos de la creación son inaprensibles; pero ese aviso ¿no pudo incitar a Gautier a retratarse equívocamente, en la primera estrofa, desde una atalaya marginal, como un outsider quizá «extra gregem cleri»?

Así, Versa est in luctum se nos ofrece tejido de reminiscencias y sugestiones (seguras o probables) del Pseudo-Crisóstomo, trasladadas a los registros satíricos más gratos a Gautier⁴⁵ (y aun a todo el período),   —29→   al tiempo que exquisitamente reelaboradas. El leitmotiv de la «iustitia», abstracto en la homilía, se resalta en el poema encarnándolo en los «iudices ecclesie»; la mención genérica de la compra y venta de «honores saeculi huius» desemboca en una segunda parte (singularizada por la modificación del esquema estrófico) que se encrespa a propósito de las dignidades eclesiásticas. En esa segunda parte, la imagen de la noche que avanza se acentúa con habilidad: los sacerdotes de Cristo, destinados a ser «lux mundi... supra montem posita» (cf. n. 23), espejos resplandecientes en la obscuridad,⁴⁶ contribuyen en realidad a aumentar las tinieblas. Con tal imagen ha fundido Gautier la admonición del Opus imperfectum, «cognoscere nos oportet prope esse finem mundi»: él conoce la proximidad del desenlace y, desde fuera, acusa a quienes, ‘intra gregem cleri’, viven en las sombras de la injusticia; uno y otros en vísperas de un fin, previsto y deseado o inesperado y temible, individual o universal.

Pero no pretendo apurar las conexiones entre Gautier y el Pseudo-Crisóstomo, ni, por ende, analizar completamente Versa est in luctum. Me interesaba solo consignar la existencia del modelo y apuntar que Gautier conjugó sapientísimamente los préstamos ajenos y las aportaciones propias. Pues si algo hay indiscutible es la cuidadosa articulación del poema. Fácilmente se descubre ésta en las simetrías estructurales o en el entramado de apoyaturas fonéticas, del incipit («cythara Waltheri») al explicit («censuum censores»). La última estrofa, por ejemplo, anuda los hilos mayores de la pieza con una finura que en vano buscaremos en las versiones habituales del mecánico Summationsschema.⁴⁷ Por de pronto, Gautier retorna a la impostazione personal del comienzo, abandonando la aparente ‘objetividad’ didáctica («Libet intueri...», «Umbra cum videmus...», «Restat... ut notes...»).   —30→   Aparente, digo, porque el texto nunca se deja entender si no se repara en el juego de equivalencias entre el autor y el tema. No obstante, ahora, en la conclusión, el matiz personal se acrecienta. Las correspondencias con la primera copla pueden ser muy patentes («accelerat», «in brevi»; «finis... orbi», «finis huius evi») o más sutiles («morbus», «moriar»). Pero el tono gana siempre en emoción. Gautier ya no solo constata «in luctum», sino se apasiona e implora («Veniat...!», «Moriar!»), se constituye en protagonista mayormente implicado: si «accelerat» levantaba antes acta de un dato, «in brevi» mide la impaciencia del poeta; si Gautier conservaba la serenidad necesaria para «considerare» el penoso espectáculo del mundo, ahora prefiere no ver las calamidades que sin embargo quisiera inmediatas («ne videam...!»). En ese ámbito suenan los ecos de las otras áreas del poema. El anuncio de la venganza divina contra príncipes y reyes «bisacuto gladio» (3, 8-9) se equilibra con la mención de la «framea» del Anticristo («gladius... bis acutus, id est framea»),⁴⁸ mientras en el horizonte se augura la llegada de Jesús, evocado en tanto el Supremo Juez («Cum autem venerit Filius hominis...»).⁴⁹ Las referencias a la progresiva degradación de la justicia, a los depravados criterios de los jueces, confluyen en un verso particularmente denso, 6, 8 (donde «iam» enlaza con «peior quam heri» y donde «non sani dogmatis» recapitula todo el proceso de «legis oraculo... abuti»), y en una ácida insistencia verbal («censuum censores» se beneficia claramente de la acepción de «censor» como ‘juez’). Y, para no dejar cabos sueltos, Gautier elige el signo apocalíptico que mejor concertaba con los elementos de la alegoría expuesta en el poema: de tal manera, por presión de la imagen de los «montes», el evangélico «abominatio... stans in loco santo...» (Mateo, XXIV, 15)⁵⁰ se muda en un «stant in monte crismatis» (y no ignoramos que en época tan desastrosa «sanctum crisma datur venum»).

Repito que no es mi intención embarcarme en el examen minucioso que Versa est in luctum merece en sí mismo, en el conjunto de la   —31→   obra de Gautier y en el marco de su tradición. Pero, pues empecé con un caveat respecto a la rutinaria interpretación biográfica del poema, acabaré con otra apostilla en parejo sentido. La scholarship al uso tiende a explicar la génesis de nuestro texto como una proyección del ego del autor sobre el mundo: la amargura de la enfermedad y de la expulsión «extra gregem cleri» determinaría una amarga visión de la sociedad y de la Iglesia institucional. El descubrimiento de una fuente decisiva, sin embargo, no corrobora tal impresión. Podemos, si nos place, imaginar a un Gautier que agoniza por la lepra y a la vez repasa el Opus imperfectum in Matthaeum.⁵¹ Aun así, queda en pie que el punto de partida para la concepción del desolado paisaje de un mundo en tinieblas es una lectura común entre los doctos y no una experiencia particular, por mucha originalidad y arte que el poeta prodigara al insertar el motivo del Pseudo-Crisóstomo en unas ambiguas coordenadas personales y al traducirlo a clave contemporánea. La crítica literaria, la perspectiva histórica y la ‘anticuada’ filología habrán de conciliarse para brindar, algún día, una explicación suficiente de Versa est in luctum.⁵²

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On Source, Meaning and Form in Walter of Châtillon’s «Versa est in luctum», Seminario de literatura medieval y humanística, Universidad Autónoma de Barcelona, Bellaterra (Barcelona), 1977, 28 pp., con dedicatoria «A Alberto Blecua»; versión española, corregida: «Un poema de Gautier de Châtillon: fuente, forma y sentido de Versa est in luctum», en Études de Philologie Romane et d’Histoire Littérarie offertes à Jules Horrent, ed. J. M. d’Heur y N. Cherubini, Lieja, 1980, pp. 365-378.

No tengo noticia de estudios de Versa est in luctum posteriores al mío, ni aun sé que en fecha reciente se hayan publicado trabajos de alguna envergadura sobre la lírica de Gautier, por más que sin duda se trata de una de las cimas de la poesía latina de la Edad Media. Peter Dronke, que ya había dado por buenas mis conclusiones (vid. arriba, n. 13), integrándolas en una brillante imagen de conjunto de los «Profane Elements in Literature», en Renaissance and Renewal in the Twelfth Century, ed. R. L. Benson y G. Constable, Cambridge, Mass., 1982, pp. 569-592 (luego en su libro Sources of Inspiration. Studies in Literary Transformations, 400-1500, Roma, 1997, pp. 293-321), acaba de dedicar a Gautier unas excelentes páginas (276-280) en el capítulo «Il secolo XII» de Letteratura latina medievale (secoli VI-XV). Un manuale, ed. Claudio Leonardi, Sismel, Edizioni del Galluzzo, Florencia, 2002, pp. 231-302. Una buena introducción a la obra de Gautier ofrece también F. Pejenaute Rubio, «Aproximación a la vida y a la obra de Gautier de Châtillon», Archivum, XXXIX-XL (1989-1990), pp. 395-420, y en el prólogo a una utilísima traducción anotada de la Alexandreis: Alejandreida, Madrid, 1998.

B. K. Vollmann, Carmina Burana. Texte und Übersetzungen..., Frankfurt a. M., 1987, pp. 440-447 y 1110-1111, menciona mi «eindringende Interpretation des Gedichts», pero no la utiliza ni para la anotación ni para la restauración del texto, y en 5, 2 lee «dari iunctis fenum» ‘dar heno a los allegados’, que es obviamente un rebuscado intento de oponer una solución original a una enmienda que Sebastiano Timpanaro, en carta personal (15 de octubre de 1977), juzgaba no ya «perfettamente convincente», sino «sicura». En el mismo sentido se expresó Michele Feo al reseñar generosamente la primera versión de mi ensayo, añadiéndole perspicaces comentarios, en los Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, Classe di Lett. e Filos., serie III, vol. IX:4 (1979), pp. 1823-1825; y otro tanto hace Enrique Montero Cartelle, ed., Carmina Burana. Los poemas de amor, Madrid, 2001, pp. 236-238.

A la n. 26. El sermón castellano con un eco del mismo pasaje del Pseudo-Crisóstomo empleado por Gautier ha sido ejemplarmente editado por Pedro M. Cátedra, Los sermones atribuidos a Pedro Marín, Salamanca, 1990, pp. 85-105.

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La pluralidad de los contextos y la materialidad de los soportes determinan la sustancia de la obra medieval en una proporción que apenas tiene nada que ver con nuestra experiencia actual. Estamos acostumbrados a enfrentarnos con la literatura contemporánea en formatos y hechuras cambiantes, de la tirada para bibliófilos a la edición de bolsillo, sin que se nos pase por la cabeza que no nos las hayamos siempre con el mismo libro. Necesitamos, pues, hacer un cierto esfuerzo de acomodación mental para asimilar que una obra llegara en la Edad Media a estar tan vinculada al vehículo y a las circunstancias que la transmiten, que en rigor no pudiera ser considerada tal obra sino en una determinada presentación, y aun quizá, al igual que un cuadro o una escultura, en una plasmación única. (¿Reconocería Alfonso X como suyas unas Cantigas de Santa María en que palabras, música e imagen no constituyeran la unidad indivisible que son en el escurialense, o hasta qué punto asumiría don Juan Manuel la paternidad de un Conde Lucanor sin las «estorias» dispuestas a imitación de las Cantigas?). No menor necesitamos hacerlo, con perspectiva contraria y complementaria, para aceptar que en otros casos, pero por idénticas razones, no sólo cada ejecución, sino también cada copia alcanzaba un estatuto superior al de mera reproducción y se constituía en texto con entidad propia.

Las versiones orales y las performances más complejas no nos son asequibles, por definición, pero nada más hacedero que comprobar la versatilidad de las copias. Nada tampoco más comprensible: cada copia no podía sino reflejar el impulso que le había dado origen, porque una obra en vulgar no se trasladaba si no era en respuesta al encargo de un aficionado o, más comúnmente, al gusto del mismo transcriptor, a quien, por el mero hecho de serlo, hemos de suponer singularmente interesado por la obra en cuestión, en condiciones en extremo similares a las del autor y, por ende, con suma libertad para   —34→   agrandarle, achicarle y enmendarle la plana. Ese principio, que dota a cada copia de una significativa individualidad, a menudo rige también, claro está, para el manuscrito que contiene las de varios textos: el códice adquiere una apariencia tan suya, tan peculiar, que difumina las fronteras entre las diversas obras que reúne y se impone a sí mismo como una unidad y un modelo.

Es dato bien conocido que una buena parte de la literatura medieval se ha conservado en manuscritos misceláneos. (Es decir, fundamentalmente, manuscritos que agavillan obras distintas y en general de dispar autoría, pero copiados por un mismo amanuense, en una misma oficina, por comisión de un mismo patrono... Para ahorrarnos distingos, pueden quedar aparte ahora los facticios y los formados por aluvión, a través de aportaciones independientes y separadas en el tiempo). En nuestro quehacer, nos tropezamos con ellos tan de continuo, que tal vez no caemos en la cuenta de que en la Antigüedad no circulaba sino «il libro unitario, costituito cioè da una sola opera (o da un solo libro) di un unico autore, ovvero (soprattutto dall’avvento della forma-codice in avanti) da più opere di uno stesso autore riunite in un corpus organico».⁵³ Los misceláneos nacen tardía y humildemente, por conveniencias y limitaciones prácticas; avanzan en la Italia goda manteniendo una «organicità assoluta dei testi contenuti», y solo se consolidan a costa de perderla, sea o no sea por culpa de los peregrini Scotti: «il libro miscellaneo disorganico -concluye Armando Petrucci- finirà per costituire una delle maggiori novità della produzione libraria del secolo VIII».

Desde entonces, con mayor o menor intensidad, según las épocas y los ambientes, el manuscrito misceláneo fue el pan nuestro de cada día en la vida medieval. Pero las bibliotecas eran habitualmente paupérrimas, y los códices se leían y releían una y otra vez; la procedencia y la identidad de las obras que los componían no siempre estaban claras, y la individualidad ínsita a toda copia, según he apuntado, frecuentemente les prestaba rasgos comunes, comenzando por la grafía, la mise en page, la capitulación..., y prosiguiendo con Dios sabe cuántos factores del contenido. Era inevitable que un manuscrito misceláneo, orgánico o no orgánico, llegara a ofrecérseles a algunos con la   —35→   personalidad enteriza que modernamente nos parece característica del ‘libro’ y se les propusiera, por tanto, como dechado que remedar, no ya en otro códice mixto, sino en un libro intencionalmente uno e indiviso, pero con una construcción sui generis. Los mismos designios que alimentaron la producción de misceláneos sin duda están en la raíz de no pocas obras que concilian la unidad en ciertos puntos con una innegable variedad en otros terrenos.

Las letras romances documentan el fenómeno tenaz y expresivamente, pero las direcciones que tienden a prevalecer en el hispanismo suelen pasarlo por alto o, cuando lo vislumbran, descartarlo: el hincapié en la ‘crítica literaria’, en detrimento o con desconocimiento de la historia, lleva a abultar los aspectos que más fácilmente se sienten hoy como valores artísticos o se dejan registrar con enfoques pensados como intemporales (estructuras, funciones, modes, imágenes...), sin interrogarse sobre cómo se percibían en otras edades. Las modas del día hacen el resto. Así, cuando en un libro medieval convivan la unidad y la variedad a que acabo de aludir, el crítico, fatalmente, se inclinará siempre por realzar la primera y afirmará, con la Real Academia Española, «que solo hay un asunto o pensamiento principal, generador y lazo de unión de todo lo que en la obra ocurre, se dice o representa».

Últimamente ha sonado a anatema el juicio de Menéndez Pelayo sobre El caballero Zifar: «la composición de esta novela es extrañísima, y son tantos y tan heterogéneos los materiales que en ella entraron, no fundidos, sino yuxtapuestos, que puede considerarse como un spécimen de todos los géneros de ficción y aun de literatura doctrinal que hasta entonces se habían ensayado en Europa».⁵⁴ Desde luego, el dictamen debe matizarse a más de un propósito, pero cuando menos habrá que conceder que las apreciaciones antiguas de la obra casan mejor con la opinión de don Marcelino que con la copiosa bibliografía reciente sobre la perfecta consonancia entre el todo y las partes del Zifar.⁵⁵

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Si algo subraya el preámbulo, en efecto, es que en la novela «ay muy buenos enxiemplos para se saber guardar ome de yerro..., e ay otras razones muchas de solaz en que puede ome tomar plazer». La glosa inmediata lo corrobora en términos tan rudimentarios y trillados como inequívocos: «Ca todo ome que trabajo quiere tomar para fazer alguna buena obra deve en ella entreponer a las vegadas algunas cosas de plazer e de solaz..., ca muy fuerte cosa es de sofrir el cuydado continuado, sy a las vezes non se diese el ome a plazer o algunt solaz...» (ms. de París, fols. 2v-3)⁵⁶. Desgarbadamente, no puede decirse más claro, sin embargo, que los «buenos enxiemplos» y las «razones ... de solaz», lo utile y lo dulce, por mucho que a la postre se ayuden entre sí «para fazer ... buena obra», pertenecen a dos órdenes de cosas manifiestamente distintos. Justo por el mismo camino va el prologuillo de la princeps sevillana. Para disculpar la ranciedad del Zifar, no pone de relieve sino la multiplicidad de bocados que promete: «porque unos gozan de la materia de la obra, otros de los enxemplos que en las tales obras se enxeren, e donayres, otros del subido estilo de que es compuesta...».

No son análisis de gran hondura, admitámoslo, pero la cercanía al original les confiere una autoridad indiscutible. A hombres que discurrían así (y escuchaban el libro a trozos y a ratos sueltos)⁵⁷ nada les dirían los sutiles paralelismos y las insistencias minúsculas en que más de un crítico cifra hogaño la coherencia estructural del Zifar. Apegados al viejo «Interpone ... gaudia...», al campechano «Delectat varietas», ellos marcaban el acento en la diversidad de elementos, y a   —37→   la diversidad fiaban el principal aliciente de la lectura. Como fuere, por cuanto aquí me atañe, la heterogeneidad de la novela es un hecho tangible, casi físico, y en ese rasgo estriba precisamente su más segura originalidad.

Es forzoso recordar, siquiera sea con la máxima brevedad, que la columna vertebral de la obra, el relato de las aventuras de Zifar y, luego, de Roboán, se sitúa en la familiarísima línea que nace del roman francés y desemboca en el libro de caballerías castellano modelado sobre el Amadís de Montalvo. A lo largo de ese eje, empero, la primera parte, «la vida y adversidades y prosperidades deste cavallero Cifar» (por aprovechar la división y titulación de un sensato paniaguado de Cromberger), sigue fundamentalmente «una de las leyendas piadosas más populares en la Edad Media, la de San Eustaquio o Plácido..., convirtiendo al Santo en caballero andante», con «carácter marcadísimo de novela bizantina», por cuanto los incidentes primordiales «se reducen a viajes, naufragios, piraterías, pérdidas de niños y reconocimiento de padres, hijos y esposos», mientras las empresas atribuidas a Zifar «no traspasan cierto límite que relativamente puede llamarse razonable» y «las descripciones de batallas son muy pálidas».⁵⁸ Con «las cavallerías y prosperidades del infante Roboán, su hijo», recortadas como tercera parte de la edición sevillana, «penetramos en un mundo enteramente distinto, en el mundo encantado, fantástico y lleno de prestigios en que se mueven los héroes del ciclo bretón», con el brillante colorido «de los cuentos de la Tabla Redonda», más notorias «reminiscencias de los poemas de la materia de Bretaña» y una densidad cortés y sentimental conspicuamente mayor. El segmento intermedio, segunda parte de la princeps, «en que la narración se interrumpe por completo, está dedicado a los castigos y documentos morales que el rey de Mentón daba a sus hijos» y básicamente procede a la letra de las Flores de filosofía, que, salpicadas de ejemplos y reforzadas con otros soportes doctrinales, se llevan cincuenta folios largos de los doscientos cortos (y sin miniaturas) del manuscrito madrileño.

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Un repaso con otras miras recalcaría también otros puntos, añadiría abundantes detalles e introduciría infinitas gradaciones. Es santo y bueno debatir, verbigracia, si ese medio centenar de folios, y en general las «fablillas» y los «castigos» del resto del libro, mantienen con los percances y las empresas de Zifar y sus chicos el firme «lazo de unión» que postula the academy y exige la Real Academia. Pienso, personalmente, que no, que las concordancias temáticas y semánticas que sin duda pueden establecerse entre ambas series de ingredientes obedecen a la perspectiva de una ‘crítica literaria’ puramente abstracta, y no se corresponden con la experiencia real de la escritura ni de la lectura: el autor (o los autores) y su público darían por descontado que «enxiemplos» y «solaz» (abrevio de nuevo la obviedad) convergían en un último sentido, pero no percibirían la convergencia como operante, eficaz, ni le otorgarían ningún valor o atractivo especial.⁵⁹ Por otro lado, entiendo asimismo que la yuxtaposición de esas dos series en una medida sin parangón en obras de similar esqueleto narrativo implica una enjundiosa voluntad de innovación dentro de la tradición caballeresca y explica notablemente tanto la conservación del Zifar manuscrito, frente al naufragio en que se fueron a pique el Amadís primitivo y sus cofrades, como la exigua fortuna, ahora contra el Amadís de 1500, que le fue deparada al impreso.

Con todo, son ésos problemas que en este momento sólo me conciernen de refilón. Si hablaba yo de una heterogeneidad palpable del Zifar, no era para proponer ninguna interpretación crítica, sino una hipótesis histórica. A mi juicio, resulta evidente que el escritor, los combine como los combine, mejor o peor avenidos, está manejando materiales sustancialmente diversos, cada uno con una prehistoria propia y una fisonomía peculiar, y disponiéndolos uno tras otro en   —39→   grandes bloques, cuyos componentes, en general, exhiben tanta analogía entre sí cuanto contraste frente a los que integran los otros núcleos. Naturalmente, no faltan «castigos» en las porciones más narrativas, ecos bretones en las hazañas de Zifar, mesura en las de Roboán, ni «fablillas» en todas; pero cada estadio discrepa tan abiertamente de los demás en trasfondo y carácter, que se comprende que haya podido hablarse de una obra «pluritextual»⁶⁰ y pensarse que en la forma conocida es producto de una refundición.⁶¹ En cualquier caso, no se trata de un ir abrevándose ocasionalmente en las fuentes al alcance, sino de una composición deliberada por modelos y modos literarios sucesivos y distintos temática y formalmente. Los tres grandes dechados, «el hagiográfico caballeresco, el artúrico y el de los regimientos de príncipes»,⁶² no habían corrido Europa sin aliarse, pero nunca, por cuanto recuerdo, a la escala y con la rotundidad del Zifar.

Pues bien, he aducido nuestra novela como posible respaldo de una hipótesis indemostrable: los códices misceláneos, formados por premeditada agregación de títulos más o menos afines pero independientes, están en el origen de buen número de libros de sentido en definitiva unitario que coinciden en no seguir los procedimientos compositivos corrientes en la Antigüedad, en la Edad Media o en ambas, pero cuya variedad a otros respectos tampoco condice con la tradición clásica ni con las maneras de taracea usuales después. La frecuencia   —40→   con que en la época se elaboraron misceláneos para disponer con la máxima economía de medios de una biblioteca de consulta esencial sobre determinados asuntos, primó a veces el ‘códice’ sobre el ‘libro’ como unidad significativa. La personalidad que cobraban los manuscritos en razón de su escasez y de su irremediable singularidad, en tanto los libros a menudo se desdibujaban en su marco, revueltos unos con otros, anónimos y anepigráficos, a pedazos, tuvo que potenciar a ojos de muchos la entidad del contenedor en perjuicio de los contenidos. De ahí, con variable intervención de otros acicates (la propia Biblia pudo ser uno, desde que las órdenes mendicantes la popularizaron en un solo volumen), ciertos libros por su misma naturaleza cortados de acuerdo con diferentes patrones, pero marcados todos por la excepcional diversidad formal o de otra índole de sus elementos constitutivos; ciertos libros donde los vínculos comunes no encubren la anómala autonomía de los ingredientes, como si estuvieran fabricados antes por agregación que por aglutinación, y que por eso mismo se nos sugieren como ideados según el arquetipo inconsciente del códice misceláneo, planeados según los mismos principios que informaban los códices misceláneos.

La hipótesis me parece indemostrable, repito. Basada en la convicción de que los procesos materiales e intelectuales que afectan a realidades vecinas se comunican fácilmente de unas a otras, apunta a cosa tan inaprensible como una forma mentis de antes del repelón. Échale un galgo. Pero que no pueda probarse no quiere decir que sea improbable o que no se deje afianzar con datos que le den mayor verosimilitud. Los alrededores del Caballero Zifar nos brindan uno notablemente persuasivo, y además con excelentes cualidades para servir de guía en otras indagaciones.

Desde los días de H. Knust y J. Amador de los Ríos, se tiene noticia suficiente del códice h-I-13 de la biblioteca de San Lorenzo de El Escorial, copiado cuando mediaba el siglo XIV. Bajo el rótulo de Flos Sanctorum, se congregan ahí sendas vidas de María Magdalena, Marta, la Egipcíaca y Catalina, la historia De un cavallero Plácidas que fue después cristiano e ovo nonbre Eustacio, La estoria del rey Guillelme, El cuento muy fermoso del enperador Otas de Roma e de la infanta Florencia su fija e del buen cavallero Esmere, Un muy fermoso cuento de una santa enperatrís que ovo en Roma e de su castidad y, en fin, Un noble cuento del enperador Carlos Maynes e de la buena enperatrís Sevilla su mugier. El Cuento de una santa enperatrís se dice originariamente «de latín ... trasladado en francés e de francés   —41→   en gallego» (fol. 99d); y si no están en el mismo caso, los demás relatos explotan con certeza difundidísimas fuentes francesas y rezuman leonesismos o, como sea, un fuerte sustrato occidental.⁶³

Una descripción estrictamente argumental (y tan objetiva a nuestro propósito, que ni siquiera menciona el Zifar)⁶⁴ señala en primer término «a remarkable structural similarity among all these works. They are stories of characters who fall from a position of happines (or at least non-suffering) to one of trial and tribulation caused by the separation of the character from his or her family... The separation of the main character from his familiar environment leads to a journey which forms the core of each story». Por otra parte, «two thematic groupings are obvious. Plácidas/Eustacio and Rey Guillelme are both tales related to the theme of “The Man Tried by Fate” and examples of the widely disseminated legend of Saint Eustace. Otas de Roma, Una santa enperatrís, and Carlos Maynes are variants of the “Calumniated Wife” tale type, which also enjoyed popularity in many different versions during the Middle Ages».

Cotejemos ese sumario del escurialense con uno de «la vida y adversidades y prosperidades deste caballero Cifar» que la edición de Cromberger deslinda justamente como «Primera parte» de la novela: «En todos los puntos capitales (peregrinación de un caballero con su mujer e hijos, pérdida y encuentro de la una y de los otros, aventuras paralelas del marido y de la mujer) conviene el Cifar con la leyenda de San Eustaquio..., pero la milagrosa intervención de la Virgen para libertar a Grima de los marineros parece imitada de la Historia de una Santa Emperatriz que ovo en Roma» (Menéndez Pelayo), «del mismo modo que algunos detalles guardan semejanza con otros del Otas y del Carlos Maynes» (J. M. Cacho Blecua).

A buen conocedor... Incluso unos extractos por ese estilo hacen saltar a los ojos las semejanzas entre el códice y el libro, pero la similitud crece cuando se añade, con igual laconismo, que el Zifar incrementa   —42→   el papel de la dama maltratada más allá del que habitualmente tiene en la leyenda de Eustaquio, pero en armonía con los tres últimos cuentos del manuscrito, y que las coincidencias no se dan sólo con la «Primera parte» de la novela, sino también en el diseño que se nos ofrece al contemplarla en relación con la «Tercera» (todavía según la princeps), en tanto «there is a progression in the ms. away from the religious saint’s lives to the more secular romances» (Maier y Spaccarelli).

Tengo la impresión de que la bibliografía reciente no ha querido encarar el problema de las conexiones directas entre el Zifar y el escurialense, y tampoco yo estoy en condiciones de hacerlo. Todo indica que el códice, si no traduce otro «en gallego», castellaniza uno en leonés, asimismo perdido, que debe ponerse a principios del Trescientos (vid. n. 63). La persistencia en verter textos franceses denota un arquetipo en lengua de oíl y de contenido unitario, o bien una sola mano española en la selección de las piezas transpirenaicas. Así las cosas, ni las fechas más admisibles ni la plausibilidad del proceder invitan a pensar que el manuscrito fuera urdido por un entusiasta del Caballero de Dios, deseoso de gustar sin intermediarios los modelos de la obra admirada.

¿Qué nos queda, entonces? Uno diría que dos grandes interrogantes. Por un lado, ¿pudo ser el propio autor del Zifar quien lo compilara, lo pasara al castellano o lo transcribiera? El llorado John K. Walsh insinuó algo de ello con loable prudencia, al señalar que uno de los manierismos más estridentes del libro, el monótono empleo del galicismo certas, es a su vez corrientísimo en los relatos de El Escorial, mientras «in other novels of the period cierto will have the same function».⁶⁵ Por otra parte, ¿acaso el autor (o refundidor) frecuentó el curioso florilegio en cuestión o alguno de sus antecedentes? Uno o varios estudios monográficos quizá consigan proporcionarnos la luz que ahora nos falta.

Sea como fuere, una respuesta afirmativa a cualquiera de esas dos preguntas, en cualquiera de sus versiones, equivaldría a una corroboración, parcial pero opino que convincente, de la hipótesis histórica que he propuesto: si incluso el núcleo mejor cohesionado del Zifar (y aun la obra toda, cuando se atiende al progreso de la narración desde   —43→   los tonos hagiográficos «to the more secular romances») tiene en sus raíces un manuscrito como el Escurialense h-I-13, hay justas razones para sostener que los códices misceláneos pueden estar detrás de un cierto número de obras literarias romances compuestas por yuxtaposición de grandes elementos diversos entre sí en cuanto a forma, tradición o estilo. Por supuesto, bien podría ocurrir que ninguna de las dos recibiera nunca respuesta afirmativa o que la recibiera irrefutablemente negativa. No por ello la situación cambiaría demasiado: aun así, quedaría en pie que nuestro códice se confeccionó en virtud de una concienzuda selección de los mismos asuntos, motivos y maneras que la «Primera parte» del Caballero Zifar espigó a su vez aplicadamente. La forma mentis que en esa «Primera parte» se identifica no pudo sino estar presente en la confección de las otras y en la concepción del conjunto.

A lo largo de la baja Edad Media, el fenómeno aquí ilustrado con el Zifar tiene, creo, abundantes paralelos, concretados en formas obviamente tan varias como los propios manuscritos misceláneos y apoyados en prácticas y actitudes cambiantes con los tiempos. Un vistazo, obligadamente veloz, al entorno literario de nuestra novela puede servirnos para convalidar dentro de unas perspectivas más amplias las conclusiones alcanzadas y para sugerir algunas pautas tal vez útiles al estudio de los muchos casos que han de quedarse en el tintero.

Una cultura pobre en caudal de noticias y en materiales para producir los libros, pero a la par firmemente fundada en la auctoritas, por fuerza tuvo que favorecer todos los subgéneros del compendio y todas las técnicas del extracto,⁶⁶ para hacer accesibles y manejables las lecciones perennes cuya glosa constituía el camino y el objeto mismo del saber. Según la sociedad europea se hizo más próspera, según los conocimientos se multiplicaron al arrimo de Platón, Aristóteles y los árabes, y, muy especialmente, según el empleo del papel se generalizó para originales y copias, también la taracea y el resumen cuidadosamente   —44→   organizados fueron creciendo en dimensiones: de San Isidoro se pasó a Vicente de Beauvais, de las summae sententiarum a la Summa theologica, o, visto desde España, del Serviolus palentino al Prosodion de Gil de Zamora, del bestiario de Silos al Liber de animalibus de Pedro Gallego. Pero las circunstancias que hicieron posible que los libros bien articulados aumentaran en número y en envergadura estimularon igualmente el incremento de las meras compilaciones de fuentes primarias. Ahora era más fácil coleccionarlas y menos urgente seleccionarlas, sintetizarlas y concertar las sinopsis. En el mundo de la clerecía, los nuevos ricos podían ya permitirse una apacible laxitud en cuestiones de estructura.⁶⁷

Al llegar a los códices, la tradición romance, tal como se plasma por excelencia en la literatura francesa, la literatura «clásica» de la   —45→   Edad Media, había sufrido también coerciones que la difusión del papel y la propicia coyuntura social superaron con espectacular fortuna.⁶⁸ Nadie ignora que los magros textos del siglo XII apenas han sobrevivido en fuentes coetáneas, y sólo nos han llegado, con inmenso acompañamiento posterior, gracias a la constitución desde los aledaños del 1300 «di grandi manoscritti antologici o ciclici raccoglienti alcuni le chansons de geste, altri i romanzi cortesi in couplets d’octosyllabes, altri ancora le opere edificanti o religiose, fabliaux e racconti allegri, liriche cortesi (‘canzonieri’), e cosi via», unas veces reunidos con criterios de afinidad temática o formal y otras en las más estupendas mezcolanzas, «où l’on rencontre des romans, des fabliaux, des poèmes moraux, des pièces de théatre, où se mêlent le religieux, le profane, l’élégant, le trivial, voire l’obscène».⁶⁹

En todos los estadios de la Edad Media existieron modalidades decididamente colecticias y compilativas. Destaca entre ellas la historiografía; y, así, muchas crónicas que hoy tienden a considerarse libros con entidad propia y son objeto de ediciones autónomas, cuando se devuelven a los manuscritos originales resulta que no pasan de apéndices o suplementos mínimos a profusos centones que se abren con los Cánones de Eusebio.⁷⁰ Pero en los siglos XIII y XIV las letras vulgares contemplan el triunfo de la miscelánea en una medida todavía más sustancial.

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En particular, el desarrollo de la novela artúrica difícilmente se distingue de los avatares de los manuscritos cíclicos.⁷¹ Podemos dudar si el Lancelot en prose -por no adentrarnos más en el Bosque sin Retorno- se debe a un puñado de narradores o, como quería el gran Jean Frappier,⁷² es mérito de un solo «arquitecto», que redactó el Lancelot propiamente dicho y diseñó el plan que siguieron los redactores de la Queste y de la Mort Artu, con la Estoire del Saint Graal como pórtico «à demi factice, ajouté à l’édifice en dernier lieu», y con el Merlin agregado todavía más tarde como pasillo a las habitaciones principales. No es dudoso, en cambio, que la vulgata en prosa supone la amalgama de «sujets primitivement distincts, sans aucun rapport entre eux», que conlleva manifiestas diferencias entre unos libros y otros, y, quizá por encima de todo, que fue luego creciendo y ramificándose a través de un proceso en que a menudo no hay medio de discernir dónde está la composición y dónde la compilación, porque ambas son humores de un mismo espíritu, fases de una misma evolución.⁷³

El Zifar no solo hereda esquemas que están ya en el germen del Lancelot en prose (desde el bastidor genealógico, de buenos padres a mejores hijos, hasta el contraste entre tramos corteses y tramos piadosos), sino que comparte plenamente la mentalidad cristalizada en esos esquemas y que desde el comienzo preside los destinos de la Vulgata, vayan por la senda de la refundición y el entrelazado o por el atajo de la pura yuxtaposición:⁷⁴ la ‘mentalidad cíclica’ o ‘miscelánea’   —47→   que en diversos grados y proporciones subyace tanto al Caballero de Dios como al Escurialense h-I-13.

La novela es únicamente un caso. En torno al 1300, toda la literatura románica respira los aires de libertad y aun de promiscuidad que llevaron a agrupar en manuscritos tantas y tantas obras mejor o peor conexas, e incluso acabaron por convertir en sinónimos «componer e compilar».⁷⁵ La economía, la técnica y la educación soplaban, desde luego, a favor de tales vientos. Pero el auge de códices y libros misceláneos revela entonces una deuda todavía mayor con la lógica interna de la tradición literaria.

Dicho en dos palabras. Los géneros canónicos de la literatura medieval se habían consolidado o conformado principalmente a lo largo del siglo XII. A la altura del 1300, los manuscritos que los arracimaban con frecuencia tenían mucho de monumento funerario, como la Pléiade (o una biblioteca de autor, ay) para un contemporáneo nuestro: los cantares de gesta, la lírica trovadoresca, el roman, la cuadernavía, la rime plate de los relatos breves... parecían haber dado de sí cuanto podían, y coleccionarlos era una manera de reconocerlos llegados al fin de su período creador. No obstante, la ley del péndulo, norma suprema de las artes, exigía novedades, y el cansancio de lo añejo no las traía de suyo. Durante decenios y decenios, así, las letras europeas registran una desazón, un desconcierto, que se refleja en una insegura voluntad de experimentación, innumerables tanteos y no menos palos de ciego. El máximo exponente de la crisis   —48→   son las obras mestizas, los textos cruzados, que combinando formas, asuntos y modos que hasta la fecha no se habían mezclado entre sí, o sólo lo habían hecho en dosis harto menores y con bien diverso alcance, revolviendo unos con otros, intentan y en ocasiones consiguen prolongar la vida útil de los viejos mimbres merced al expediente de trenzarlos en nuevos cestos.

La situación, compleja y delicada, está pidiendo un libro, pero aquí no puedo hacer más que aludir a ella y ponerla ante los ojos enunciando escuetamente unos pocos ejemplos castellanos. En el último tercio del Doscientos, así, la Historia troyana polimétrica nos admira al compaginar prosa y verso según unas mañas que nada tienen que ver con las de Jean Renart,⁷⁶ antes muestran a las claras el inédito designio de realzar una serie de momentos singularmente vivaces por el procedimiento de elaborarlos en rima de acuerdo con las analogías de tono y argumento entre los lances de la narración y el más plural repertorio de la poesía romance. Prosa y verso cohabitan también, hacia 1360, en la Refundición de la Gesta de las mocedades de Rodrigo, y el hilván que los junta pecaminosamente en el preámbulo histórico con que comienza el poema es ajustado anuncio de cuanto después se nos viene encima: un montón de «retazos desparejados», donde esquirlas de la peor clerecía se incrustan en desechos juglarescos, en una anárquica superposición de materiales, a mil leguas de la mano firme que un siglo antes había organizado el Fernán González.⁷⁷ En 1348, las veleidades épicas del Poema de Alfonso XI se concretan, sorprendentemente, en una estrofa propia de la lírica (aunque tampoco del todo extraña al roman), y la afirmación de Rodrigo Yáñez de haber escrito «en lenguaje castellano» (c. 1841) contrasta con la evidencia de que más bien lo hizo en otro, «agallegado o aportuguesado», que «se resiste ... a toda clasificación».⁷⁸ Más llamativo es sin embargo el panorama estrictamente trovadoresco: cuando menos desde la cantiga regia de alrededor de 1329, castellanos y gallegos, cancelando el   —49→   inveterado reparto lingüístico en función de los géneros, emplean a conveniencia «una lengua convencional a base de mezcla», en que dizer es consonante de aver, y espejo de dessejo.⁷⁹

El recorrido por el siglo XIV (grosso modo) podría seguir, y en todas partes, sea en un individuo tan excepcional como Sem Tob, en una familia tan dilatada como las crónicas o en una estirpe tan fecunda como el romancero,⁸⁰ observaríamos el imperio de las especies mixtas, nacidas de la conjunción de tradiciones de tema o forma que hasta entonces se habían mantenido fundamentalmente separadas. Pero el hibridismo patente en la hechura interna de los textos surge de una actitud pareja, cuando no idéntica, a la que en los manuscritos asocia con otros a esos mismos textos. En verdad, el prurito combinatorio que empuja al autor a saltar de la prosa al verso, del cuatrisílabo al alejandrino, del pareado a la sextilla, con una versatilidad sin precedentes, tiene correlato cincuenta, cien años después, en los códices que nos han transmitido la Polimétrica, en papel, «embutida entre fragmentos de la versión castellana del Roman de Troie y completada al final con pedazos de la Historiae destructionis Troiae de Guido delle Colonne».⁸¹ El revoltillo en que consisten las Mocedades de hacia 1360 es homólogo al que en el manuscrito forman junto a la Crónica de Castilla. En la copia de la Real Academia Española, el Poema de Alfonso XI se ensambla con una laboriosa versión de la Crónica vulgata.⁸² De la lírica, en fin, baste apuntar que la gestación de los cancioneros, colectivos y personales, y su efecto de inducción sobre la génesis de otras obras, de la Historia troyana al Rimado de palacio, está en el mismo corazón   —50→   de todas las peripecias que estamos oteando a vuelo de pájaro.⁸³

Por ahí, en esos trasvases entre el códice y el libro, una proporción importante de la literatura del Trescientos se nos aparece configurada por paradigmas misceláneos (y perdónese la pedantería): por un modo de composición que tiene mucho de compilación, suelto y desembarazado, menos atento a la unidad que a la variedad sugestiva, curioso de explorar qué posibilidades de renovación se ofrecen combinando viejos estilos, presto a fundir elementos dispares incluso en su textura más íntima, desde la misma lengua.

No se apartan de la regla las obras mayores de la época. Abriendo el período, a caballo de Alfonso el Sabio y Sancho el Bravo, la Gran conquista de Ultramar fluctúa entre ser una y ser múltiple. La mixtura de la Estoire de Eracles y los cantares de Cruzada es tan diáfana, tan arquetípica a nuestro propósito, que de hecho, como ya explicó el gigantesco Gaston Paris, la única cuestión que se nos plantea «est de savoir si le traducteur espagnol a sous les yeux une compilation française toute faite ou s’il a lui-même formé sa compilation à l’aide de divers ouvrages français».⁸⁴ Es, no obstante, sólo una cuestión de grado, porque, en cualquier caso, la tal mixtura venía preparada tanto por la fusión de fuentes históricas y la constitución del ciclo épico iniciado con la Chanson d’Antioche como por la confluencia de crónicas y gestas de las Cruzadas en los manuscritos transpirenaicos, en un proceso que aún se prolongaría por muchos decenios:⁸⁵ esa «compilation française» o de piezas francesas tenía que ser forzosamente una compilación de compilaciones. En el texto castellano no deja de proclamarse la intención de «acordar ... en uno» «todos los libros que ... fablasen de las conquistas de Ultramar»,⁸⁶ pero los ayuntadores del   —51→   Bravo están lejanísimos de los alfonsíes, y, más que los esquemas analísticos y la concienzuda organización de la General estoria, a ellos les son congénitos el ligero encolado, la simple adición y el terco double emploi de los materiales,⁸⁷ hasta un punto que no puede achacarse a deficiencias de borrador, antes responde a los relajados hábitos de la miscelánea. Basta, por otra parte, hojear los Castigos y documentos, para advertir que los colaboradores de don Sancho gastaban bien pocos remilgos estructurales: un cajón de sastre tan descarado estaba invitando a la interpolación que efectivamente lo embutió con extensos extractos del Regimiento de príncipes romanceado por Castrojeriz.

La unidad del Libro de buen amor es tan cierta como el espíritu misceláneo que lo nutre enteramente, desde las raíces: la raíz juglaresca, con una primera persona cuyos percances ficticios sirven para enlazar géneros y asuntos varios, al modo de la Razón de amor (y de otros abundantes análogos medievales no mejor entendidos todavía); la raíz trovadoresca, en un momento en que se buscan salidas a una monotonía ya secular disponiendo los poemas líricos en secuencias narrativas (a veces con eslabones en prosa o en distinto metro) o bien articulándolos en la ejecución (así en vidas y razos) o en la transcripción (como en los cancioneros individuales); y la raíz ovidiana, que, por ejemplo, ofrece simultáneamente como modelos el Pamphilus, el De vetula y el De nuntio sagaci. Pero la raíz ovidiana, en particular, arranca menos de los libros, tomados uno a uno, que de los códices: por un lado, los códices en que «las osadías del Ars se paliaban con los Remedia inmediatos (como Juan Ruiz combina la invectiva y la lección amorosas)», mientras «en los Amores se veía una ilustración de las anteriores enseñanzas, una ilustración moral, por desairada para autor y personaje»; y, por otro lado, los códices reunían diversos apócrifos de impostación autobiográfica, tal recién mentados, y en ocasiones les sumaban porciones del auténtico corpus eroticum del Sulmonense.⁸⁸

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En don Juan Manuel, la nitidez de los esquemas constructivos, como en el Libro de los estados, o, cuando no, la sostenida singularidad de los desarrollos, como en el Infinido, acaban siempre velando un poco la multiplicidad que reina en otros aspectos. Por eso mismo ha intrigado más a los estudiosos la drástica diferencia que alberga El conde Lucanor y que el marco común de las pláticas con Patronio no llega a cancelar: una primera parte compuesta básicamente por «enxienplos», frente a la segunda, tercera y cuarta, elaboradas con «proverbios», y frente al tratadillo doctrinal de la quinta. No ha habido nunca fábula sin moraleja, y ya la Disciplina clericalis enseñaba a aliar los relatos con una buena proporción de sentencias y algunas admoniciones menos lacónicas.⁸⁹ Pero en el Lucanor la divisoria entre los unos y las otras resulta tan flagrante, que se ha atribuido a una redacción en «dos estadios», con la circulación de cada núcleo principal (I y II-IV) como «obra independiente».⁹⁰ Sea efectivamente así (según sugiere comprobar que en la primera parte no hay alusiones a las siguientes, y sí viceversa) o la divergencia obedezca a los designios originarios del autor, conviene no olvidar que una separación tan tajante no tiene paralelo en las obras castellanas de corte similar, mientras la tradición del género ofrece a cada paso manuscritos que enfilan colecciones de exempla y repertorios gnómicos:⁹¹ en España, no hace falta ir más allá del Calila e Dimna, para encontrarlo en el códice 1763 de Salamanca en compañía de los Bocados de oro, el Libro de los buenos proverbios o el Diálogo del filósofo Segundo.⁹² La yuxtaposición, por bloques, de «enxienplos» y «proverbios» en El conde Lucanor (o, mutatis mutandis, en el Zifar) no se parece tanto al uso propio de los libros cuanto al proceder definitorio de las misceláneas.

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Con la apoteosis de tal proceder en el Rimado de palacio podemos despedirnos aquí de nuestro siglo XIV. Es sabido que las coplas 717-906 son un «desahogo lírico»⁹³ constituido por dieciséis piezas compuestas en distintas fechas, sobre distintos temas y en distintos versos (hasta dentro de la cuadernavía...), y a posteriori enhebradas con ostensibles embastes. Pero no es menor el batiburrillo de las anteriores, donde los manuales de confesión y las argucias de la sátira de estados que normalmente les iba implícita o aneja insinúan un hilo mínimo y fácil para ensartar cuanto a don Pero se le ha ido pasando por la cabeza a lo largo de los años. Las estrofas 907-1547 son el resultado de parafrasear el Libro de Job, alternarlo con los Morales y desmenuzar luego el discurso de San Gregorio para dispersarlo en migajas:⁹⁴ no es preciso suponerle grandes malandanzas póstumas al original para explicar el amasijo de flores patrísticas que se instaura en los miles de versos que aún quedan para cerrar el poema. El temple humano del Canciller y unos cuantos ramalazos de inspiración no dejan de dar una cierta armonía al conjunto, pero, en última instancia, el Rimado muestra un diseño homólogo al de tantos y tantos manuscritos donde los Morales, en todo o en parte, conviven con opúsculos, tratados y prontuarios de idéntica laya que los empleados por López de Ayala: manuscritos, por limitarnos de nuevo a un solo ejemplo, como uno, de tiempos cercanos a don Pero, que arrima capítulos «de la doctrina de Sant Gregorio de las tentaciones e de las consolaciones por do han de pasar los justos», un «libro que fabla cuál debe seer la confesión» y otros sobre «las obras de misericordia», «los diez mandamientos», «la vertut de la castidat» o «las bienaventuranças ... de pobreza».⁹⁵

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En el Trescientos, en España y fuera de España, la proliferación de los libros mestizos, urdidos de ingredientes variopintos que se superponen sin llegar a fundirse, es fenómeno que sin duda debe relacionarse con factores externos a la literatura y con otros que no podrían serle más propios: la divulgación del papel y los progresos de la alfabetización, por ejemplo, multiplicaron los códices misceláneos; el agotamiento de los géneros clásicos de la tradición medieval convidaba, antes de orillarlos en mayor o menor medida, a intentar remozarlos por la vía de la combinación y de la mixtura; y ambas series de datos coincidían en proponer a poetas y prosistas unos paradigmas creativos inusitadamente libres y laxos.

Son, opino, realidades bastante firmes cuando se predican en términos generales, pero el nivel de certidumbre que les corresponde no ha de confundirse con ninguna panacea: la piedra de toque nos la dará la posibilidad de conjugarlas caso por caso con las variables que nos ofrecen personas y ocasiones. Guardémonos de quienes nos invitan a guardarnos de las generalizaciones, porque sin ellas nunca saldremos de la anécdota ni de la ‘crítica literaria’ (ut supra); pero guardémonos también de creer que el grado de verdad que puedan alcanzar basta para esclarecer de suyo cada uno de los hechos históricos que las sustentan.

«Entre el códice y el libro (Notas sobre los paradigmas misceláneos y la literatura del siglo XIV)», Romance Philology, LI (1997-1998), pp. 151-169; versión corregida y aumentada de «Entre el códice y el libro», en Libro del caballero Zifar. Códice de París, estudios publicados bajo la dirección de F. R., ed. Rafael Ramos, Moleiro Editor, Barcelona, 1996, pp. 245-258, 261-262.

No vi a tiempo los trabajos de varios autores reunidos por S. G. Nichols y S. Wenzel en The Whole Book. Cultural Perspectives on the Medieval Miscellany, Ann Arbor, Michigan, 1996, con más de una indicación interesante a mi propósito. Una impagable fuente de información sobre muchas de las cuestiones aquí tratadas son las Schede bibliografiche que aparecen regularmente en la revista Scrittura e Civiltà, Leo S. Olschki, Florencia; ahí, XXII (1998), p. 509, se encontrará la positiva segnalazione que de mi estudio hizo Armando Petrucci.