Visor de obras.

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UNCuyo - CONICET

En el universo literario de Olga Orozco (Toay, 1920-Buenos Aires, 1999), la pregunta por la memoria, sus modos de operación y sus funciones en el decurso de la existencia humana ocupa un lugar de privilegio. Este interés aparece asociado al eje temático de la temporalidad, ya que a través del recuerdo, la escritora conjura los efectos degradantes del devenir sobre la persona. Esta actitud de un sujeto en rescate del tiempo perdido manifiesta su filiación con la poética neorromántica del 40⁸⁸. Por otra parte, los modos de dar respuesta a la   —328→   indagación sobre la memoria ponen de relieve los cambios en un universo imaginario orgánico. Y en este sentido, revelan que la voz personal, a pesar de la integridad que la caracteriza desde su primer libro, Desde lejos (1946), refleja las inflexiones determinadas por las distintas circunstancias vitales.

En numerosos pasajes de su obra, es posible reconocer la actividad del individuo que rescata, indaga, escudriña en sus vastos archivos interiores. Actitud que, por ejemplo, constituye el impulso inicial de sus dos colecciones de relatos, La oscuridad es otro sol (1967) y También la luz es un abismo (1995). En este trabajo, junto a tales pasajes, nos interesa rescatar aquellos en los cuales la capacidad intelectual aparece objetivada y se representa como tema de indagación. Atenta a las funciones y los alcances del recordar en cada momento, Olga Orozco recrea metáforas tradicionales de la memoria con una imaginación sorprendente y las sabe integrar en su propio universo literario⁸⁹. La existencia de un interesante repertorio de imágenes de la memoria nos anima a recuperarlas, identificar sus filiaciones y señalar su sentido en la trayectoria expresiva de la autora.

En la poesía neorromántica del 40, la memoria ocupa un papel fundamental en la aprehensión del mundo. Como el fluir temporal constituye una degradación del sujeto y de su universo cultural, la exploración poética deviene esencialmente un acto de recuerdo. La evocación es convocación⁹⁰ y es, fundamentalmente una especie de anámnesis, en el sentido platónico del término: reminiscencia o reconocimiento de aquellas imágenes originarias del yo⁹¹, que hacen a su   —329→   unidad, o de las señales que marcan su pertenencia a una dimensión trascendentes⁹².

En el caso particular de Olga Orozco, a la impronta platónica, se suma la imagen de la memoria como amplio palacio en cuyas habitaciones se atesoran los contenidos de la experiencia pasada. De acuerdo con esta imagen, que remite a la especulación de San Agustín en las Confesiones (Libro X), la evocación presente del pasado se describe como un recorrido del yo por tales habitaciones en la búsqueda de aquellos contenidos que es preciso rescatar.

Otra huella visible es la de Marcel Proust. Se trata de una lectura fundamental en el horizonte neorromántico del 40, prácticamente soslayada por la crítica. De La Recherche..., los poetas del 40 recogen no sólo la idea de la infancia como paraíso perdido, sino también la concepción de la memoria espontánea: el recuerdo latente surge de las profundidades del yo, desde un magma de olvido, conducido o provocado por los sentidos menos agudos, como el oído, el olfato, el gusto o el tacto, que compensan la falta de agudeza con la durabilidad de las sensaciones que provocan.

Junto a estas fuentes, se encuentran otras como, por ejemplo, la tradición simbólica de la Biblia, la mitología griega, el Tarot, Dante. Mediante un juego de variación, combinación y recontextualización, la escritora transforma figurativamente las representaciones heredadas para cristalizar un aspecto particular de la memoria y, al mismo tiempo, destacar sus funciones distintivas. Conviene ahora analizar cómo se manifiestan, en los pasajes de la obra de Olga Orozco, las imágenes de la memoria y cómo se enriquecen conceptual y estéticamente en función de la cosmovisión personal.

En el universo literario de Olga Orozco, la idea de la memoria como reminiscencia se vincula con un sustrato gnóstico de su   —330→   cosmovisión poética⁹³. La escritora concibe el ingreso en la existencia como una caída⁹⁴. No se trata sólo de la caída del sujeto humano, sino más bien de una fractura divina: la pérdida de la unidad primordial, la irrupción de lo absoluto en el tiempo, que ha de concluir en el final de la historia, cuando se «cumpla Dios», y se vuelvan a juntar todos sus fragmentos⁹⁵.

En este contexto, nacer implica una forma de olvido. Al ingresar en la existencia, el individuo pierde casi todas las marcas que atestiguaban su filiación divina. En el relato que oficia de Prólogo, de La oscuridad es otro sol, Olga Orozco señala:

Llegué. Frente al umbral hay un médano que debe pasar por el ojo de una aguja, y detrás un jardín donde comienzan las raíces de la muerte. Todavía no sé hablar; cuando aprenda, habré olvidado el camino por donde vine96.

El pasaje es complejo desde el punto de vista conceptual. Manifiesta la idea de la existencia como espacio de destierro, dominado por la muerte. Además, señala la valoración de la infancia como período privilegiado de la vida, próximo al estado de unidad primordial. Finalmente, exhibe al lenguaje como una especie de Leteo, que borra las posibles marcas del estado primigenio del yo.

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El olvido exhibe entonces la orfandad espiritual del sujeto, su abandono de ese espacio celeste en comunión con Dios. Se advierte entonces por qué la memoria posee, para la escritora, una función primordial: gracias a ella, el hombre reconoce su vocación celeste e inicia el deseado camino de retorno. Dado que ese vínculo es fundamental para la fundación de la persona, el olvido implica también una forma de degradación. Esta concepción negativa del olvido se expresa en un pasaje de Cantos a Berenice:

[...] quien olvida se convierte en objeto inanimado -nada más que en resaca o resto a la deriva- al antojo del caprichoso mar de otras memorias97.

De allí que la memoria constituye el instrumento para recuperar las claves de la propia identidad. Este sentido fundamental asignado al recuerdo se reitera en la obra lírica y narrativa de la autora. En «Lejos, desde mi colina», que abre la colección Desde lejos, la persona se repliega en su interioridad e inquiere por su destino de trascendencia. Presiente la llegada de distintos emisarios que certifican ese destino y, alentado por ellos, elige «lo callado, lo que nace debajo del olvido». Hacia el final del poema, aparece la memoria, testigo fiel de su destino de trascendencia:

Acaso hayas vivido solamente aquello que al arder no deja más que polvo de tristeza inmortal, lo que saluda en ti, a través del recuerdo, una eterna morada que al recibirnos se despide. Tú no preguntas nada, nunca, porque no hay nadie ya que te responda. Pero allá, sobre las colinas, tu hermana, la memoria, con una rama joven aún entre las manos, relata una vez más la leyenda inconclusa de un brumoso país98.

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Simbólicamente se señala el sentido ascencional atribuido al recordar. La memoria se encuentra en un plano de mayor elevación que el alma, en la medida en que puede estar más atenta a las visiones del reino. Aparece, además, personificada como «hermana» del yo. Guarda el relato fundacional sobre su procedencia de un remoto y «brumoso país». Relato olvidado en el peregrinaje terrestre de la persona.

La pertenencia al ámbito de trascendencia es una prerrogativa de todos los hombres. En la elegía «Cuando alguien se nos muere», dedicada al poeta Eduardo Jorge Bosco, Olga Orozco expresa su concepción de la anámnesis como instancia para recuperar las visiones de la vida definitiva:

[...] porque no es el recuerdo del pasado dispersos ademanes -hojarascas y ramas que encendemos para llorar al humo de una lánguida hoguera-, sino fieles señales de una región dormida que aguarda nuestro paso con las huellas de antaño suspendidas como eternos ropajes99.

La escritora se opone a una concepción del recuerdo como simple recurso consolador. En el pasaje citado, esta oposición es marcada mediante la antítesis y las metáforas que representan los modos de entender la evocación. Comprendida como anámnesis, la memoria de la persona amada no rescata la superficie de su ser, sino su meollo. De allí que el dolor provocado por la muerte sea profundo y sólo se calme, como se señala hacia el final del poema, con el encuentro definitivo de los amigos, cuando ambos alcancen la vida verdadera.

Las referencias a la memoria y a su papel en la revelación de las claves trascendentes del yo se manifiestan ya en el primer volumen poético de la autora. Esta concepción se consolida en libros posteriores. Junto a ella se desarrollan imágenes de carácter tradicional que expresan su función de almacenamiento de las experiencias pasadas. Entre ellas, las del tapiz, el recipiente y el palacio¹⁰⁰.

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En la obra de Olga Orozco, la visión de los vastos palacios de la memoria asume la impronta de una torre. Con este símbolo, la escritora señala la acción consciente del recordar y la función constructiva del propio sujeto en la organización de sus evocaciones. Esta metáfora se despliega y combina magistralmente con otras en el poema «En donde la memoria es una torre en llamas», de Los juegos peligrosos. Junto a la cartomancia, los juegos frente al espejo, los juegos de asunción de otras personalidades, el sueño y la poesía, la rememoración constituyen un «juego peligroso». La escritora establece, desde el título, un vínculo imaginario con el arcano mayor XVI del Tarot. El simbolismo de la carta es el siguiente: en el centro se eleva una torre de color carne; su remate, en forma de corona con cuatro almenas doradas, es partido por un rayo (dorado) y se derrumba hacia el costado izquierdo¹⁰¹. Dos personajes caen precipitados a la tierra, cada uno hacia un costado de la torre. El cielo del fondo está cubierto por treinta y siete esferas: trece rojas, trece blancas y once azules. El color carne de la torre indica que se trata de una construcción humana. Mediante la construcción de la torre, el hombre intenta ascender al cielo y perpetuarse en sus obras. El rayo dorado representa el castigo divino de estas pretensiones. Como puede advertirse, el emblema se relaciona con el episodio bíblico de la torre de Babel¹⁰². Para G. Durand, el desprendimiento de la parte superior de la torre representa un corte con el pasado¹⁰³. La torre es, por lo tanto, el núcleo del pasado que se destruye parcialmente y cambia. Los personajes que caen se sumergen en el cambio de los acontecimientos presentes y futuros. Al caer pierden   —334→   algunos vínculos con el pasado. Pero los pueden recuperar si reconstruyen la torre y reinician el ciclo¹⁰⁴.

Estos valores simbólicos establecen un marco interpretativo ya que las nociones de construcción y ascenso se manifiestan imaginariamente en todo el poema¹⁰⁵. En la primera estrofa, la escritora destaca la condición de la memoria como ámbito construido esforzadamente por el yo para remontar la caída:

No, ninguna caída logró trocarse en ruinas porque yo alcé la torre con ascuas arrancadas de cada infierno del corazón. Tampoco ningún tiempo pronunció ningún nombre con su boca de arena porque de grada en grada un lenguaje de fuego los levantó hasta el cielo106.

En el pasaje se recupera una valencia presupuesta en el simbolismo de la torre: la protección. La memoria le ofrece una defensa contra la «boca de arena» del tiempo ya que atesora los bienes heredados en la filiación original y los adquiridos durante la existencia.

De acuerdo con la tradición de la mirada interior, aparece un personaje (persona interior/yo) que recorre el espacio íntimo de la memoria para rescatar y ordenar los recuerdos¹⁰⁷. A veces es el propio sujeto lírico. Otras, aparece bajo la investidura de figuras literarias tradicionales. En la segunda estrofa, por ejemplo, el personaje adopta la máscara de los ángeles custodios del Edén (Génesis 3, 24) o, tal vez, la del ángel portero del Purgatorio en La divina comedia («Purgatorio», canto 9, vv. 103-132):

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Nadie se mueve aquí. Una criatura vela envuelta entre sus plumas de ángel invulnerable jugando con ayer convertido en mañana. Vuelve a escarbar con un trozo de espejo los terrenos prohibidos, la oscuridad sin nombre todavía, para entregar a cada huésped la llave al rojo vivo que abrirá cualquier puerta hacia este lado, una consigna de sobreviviente y las semillas de su eternidad -un áspero alimento con un sabor a sed que nunca cesa-108.

La persona interior aviva las imágenes evocadas mediante las condensaciones temporales («jugando con ayer convertido en mañana»). Permite su ingreso a la cámara de la memoria, concebida en el fragmento como un simulacro de la existencia terrena. Por ello el ángel abre las puertas «hacia este lado» de la vida y otorga a los ingresantes su señal de filiación divina.

En la tercera estrofa, el depósito de la memoria se transforma en un laberinto. Esta forma de figuración se encuentra también presupuesta en la imagen de la torre. La modificación del espacio le permite a Olga Orozco modificar la representación del personaje. Éste asume ahora el papel de Ariadna:

Nadie se pierde aquí. A la entrada de cada laberinto la adolescente aguarda con un ovillo sin fin entre las manos. Otra vez del costado donde perdura el eco, una vez más del lado que se abre como un faro hacia la soledad, hay un hilo que corre solamente desde siempre hasta nunca, que ata con unos nudos invencibles las ligaduras de la separación109.

El hilo que entrega Ariadna permite representar otra función del principio activo de la memoria: establecer relaciones entre los diversos   —336→   recuerdos almacenados. Relaciones que le permiten al sujeto no perder nada. Un sujeto que no pierde sus posesiones, pero que tampoco se pierde en las cámaras del laberinto. Conviene recordar que una de sus finalidades consiste en proteger un centro primordial o sagrado. La mención del laberinto y de Ariadna refuerza entonces la concepción de la memoria como espacio de protección¹¹⁰. En la cuarta estrofa, la voz enunciadora asume la acción de la persona interior:

Nadie sale de aquí. Yo convierto los muros en ansiosas hogueras que alimento con sal de la nostalgia, con raíces roídas hasta el frío del alma por la intemperie y el destierro. Yo cierro con mis ojos todas las cerraduras. No hay grieta que se entreabra como en una sonrisa para burlar la ley, ni tierra que se parta en la vergüenza, ni un portal de cenizas labrado por la cólera, el sueño o el desdén. Nada más que este asilo de paso hasta el final, donde siempre es ahora en todas partes al sol de la vigilia, donde los corredores guardan bajo sus alas de ladrones de adiós a todo mensajero del destino, donde las cámaras de las torturas se abren en una escena de dicha o de infortunio que ninguna distancia consigue restañar, y por cada escalera se asciende una vez más hasta el fondo de la misma condena111.

La memoria se transforma ahora en cárcel -tercer ámbito presupuesto en la imagen de la torre-. Y el personaje interior de la memoria adopta los papeles de carcelera y de hechicera que aviva el fuego del recuerdo «con sal de la nostalgia» y «con raíces roídas hasta el frío del alma por la intemperie y el destierro»¹¹².

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De este modo, el desarrollo de la metáfora de la torre se efectúa gracias a las transformaciones de la memoria como espacio y del yo interior operante en ellos. Este procedimiento se subraya, además, mediante las estructuras anafóricas y paralelísticas que encabezan cada estrofa.

Revivir lo muerto, recuperar lo perdido, concentrar y encerrar lo disperso. La memoria recupera los tiempos perdidos, las máscaras del yo y de los otros. Se trata de una forma de redención, de triunfo frente al tiempo mediante una memoria que respeta el dinamismo propio de los seres redimidos. Conviene recordar que, para Olga Orozco, la memoria «no es un museo de cera»¹¹³. No se trata de una memoria fotográfica, que recorta y fija lo vivido. Al respecto subraya en la conferencia «Tiempo y memoria»:

Yo no tengo archivos mentales como el de Funes, ni recuerdo, por más que me esfuerce, días en los que no me sucedió ni me impresionó algo. Tengo más bien viveros o almácigos que perduran, proliferan y se multiplican conmigo, como si tuvieran su propio instinto de conservación. Esa memoria cuya acción es incesante y circular, [...] es la que elijo. No es entonces esa melancólica añoranza de brazos caídos que llamamos nostalgia, sino una memoria viviente y ávida, que se encama y reencarna para descubrir, para perseguir significaciones como por primera vez. Mis recuerdos no son ausencias que vuelven a ser presencias, como una sombra calcada, como un hueco grabado, como una proyección incesante, pero inmóvil, mecánica, semejante a las de la linterna mágica o a las de esas fotografías de las que habla Roland Barthes en La cámara lúcida y que son como intrusiones de la mente en una realidad efervescente [...]114.

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La memoria orozquiana respeta el dinamismo inherente de los seres evocados. Por esta razón, la imagen de la torre en llamas se despoja de ciertas valencias simbólicas del emblema del Tarot. La llama mantiene la temperatura afectiva necesaria para el vivero memorístico. Así, ampara los recuerdos del olvido. La lucha entre memoria y olvido aparece representada en la penúltima estrofa del siguiente modo:

Ésta es la torre en llamas en medio de las torres fantasmas del invierno que huelen a guarida de una sola estación, a sótano cerrado sobre unas aguas quietas que nadie quiere abrir. A veces sus emisarios vienen para trocar cada cautivo ardiente por una sombra en vuelo. Entonces oigo el coro de las apariciones. Llaman ávidamente igual que una campana sepultada. Zumban como un enjambre elaborando para mi memoria un ataúd de reina helada en el exilio115.

Esas «torres fantasmas del invierno» son las guaridas del olvido y de la muerte. Desde ellas parten los emisarios que buscan las posesiones de la memoria. La escritora contrapone, en el pasaje, el símbolo ígneo del recuerdo y la vida («cautivo ardiente») a los del olvido y la muerte («invierno», «sótano», «aguas», «sombra en vuelo», «campana sepultada», «ataúd de reina helada en el exilio»). La lucha denodada de la anámnesis es también una lucha por la vida¹¹⁶.

Aunque el recuerdo tiene una función capital en la constitución de la persona, y aunque el yo se esfuerza por erigir la torre en donde se resguarden las visiones que hacen a su identidad, la acción evocadora   —339→   no se realiza siempre de un modo consciente. A veces, es el resultado de un encuentro casi fortuito. Las imágenes del pasado asaltan al yo, lo acosan constantemente. Cada persona lleva su territorio de recuerdos en las capas profundas de su personalidad, y él aflora a partir de una circunstancia insignificante e impensada. Este modo de concebir la memoria aparece de manera predominante a partir de Mutaciones de la realidad¹¹⁷. Se representa mediante una figuración obsesiva. De una pared, mágicamente, irrumpen las proyecciones fantasmáticas del pasado:

Enmascarado días y días por las mareas de la luz surge a veces de pronto desde el fondo de una pared cualquiera ese reino de sombras al acecho que va y viene conmigo. Entonces, como si rebalsaran la memoria, como si fueran parte de un tapiz ya colmado que se rehace indefinidamente, aparecen imágenes inacabadas, fulgores imprecisos, cambios que se asemejan a un muestrario de nubes o al juego de las figuras emboscadas en el dibujo del follaje [...]118.

Tal como se observa en el pasaje, la irrupción es provocada por el desborde de la capacidad de almacenaje de la memoria. A partir de Mutaciones..., la acción del sujeto sobre sus recuerdos se ve amenaza da por la acumulación de imágenes y por la combustión interna de ellas. Incluso se observa que la nitidez de esos fantasmas del pasado se vuelve más difusa. A la seguridad de un yo que afirma no perder ninguno de sus recuerdos y que se comporta como hábil ordenador de éstos, le sigue el reconocimiento de una imposibilidad actual: la de   —340→   dominar ese bagaje de imágenes pasadas. El olvido es casi imposible, ya que los recuerdos acompañan inexorablemente a la persona. Sin embargo, no pueden ser dominados por la hechicera y aparecen sorpresivamente.

En el pasaje, la imagen de la pared es polisémica. Olga Orozco asigna a las paredes o muros el valor simbólico de separación de los reinos celeste y terrestre¹¹⁹. De allí que los recuerdos, especialmente los de las personas amadas ya fallecidas, aunque surgen de las profundidades del yo, se asumen también como señales de emisarios del reino celestial¹²⁰.

La idea de una memoria que padece el asalto de los recuerdos sobre el yo por saturación sufre una importante transformación en el último libro de poemas, Con esta boca, en este mundo. El volumen atestigua el pasaje de la escritora por un periodo especialmente doloroso:

[...] es un libro duro. Fueron cuatro años terribles ésos. Está escrito con pérdidas y ausencias, como sobrepasando el momento del grito. No lo escribí con el grito, lo escribí después. El grito lo dieron muy bien los griegos. Pero como hay una cosa de fe última, no es un camino cerrado. En fin, es el ritmo que una ha tenido entre azares y desdichas121.

La evocación parece no compensar el dolor por la ausencia de los seres queridos. Incluso ese mismo dolor torna por momentos imposible   —341→   el recuerdo¹²². Así se observa, por ejemplo, en el poema «Relato en un vitral». La escritora constata el triunfo del tiempo y del olvido:

Se rompió de una vez el afiebrado vitral de tu recuerdo. En menudos fragmentos cayó como el granizo rebelde nuestra historia desde un alto verano hasta la alcantarilla de los sueños. Fue imposible rehacer ese relato, disputarlo a la arena, lograr que coincidieran las miradas, los colores, los tiempos. Nada volvió a su siempre, a su errante sopor[...]123.

La memoria no reaviva, ni recupera, ni contiene. Parece haber perdido sus poderes frente a la acción del tiempo. Se alude en el pasaje a la imposibilidad de efectuar la condensación temporal que permitía antes actualizar el pasado, hacer coincidir los tiempos, volver las cosas a su siempre. En el poema «Andelsprutz», de Las muertes, Olga Orozco había definido a la memoria como «la pequeña eternidad que el hombre crea para sus propias muertes»¹²⁴. En «Relato en un vitral», esta «pequeña eternidad» es imposible de construir.

Paralelamente a la dificultad de recordar, se observa una devaluación de la naturaleza de las representaciones almacenadas en la memoria. Éstas devienen «rastro» o incluso «silencio», «confusión», «residuo», «esplendor trizado». La anámnesis pierde su capacidad de protección. Sus operaciones afectan ahora negativamente a la persona porque avivan el dolor de la ausencia. La memoria no es más espacio de reencuentro. Por el contrario, el recuerdo subraya la experiencia de la separación.

Esta insuficiencia se manifiesta de un modo más explícito en la elegía «En la brisa, un momento», dedicada a Valerio Peluffo. Mediante el tópico de la imposibilidad de consuelo, Olga Orozco destaca esta nueva condición dramática de una memoria que no reanima ante la pérdida:

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Aléjate, memoria de pared, memoria de cuchara, memoria de zapato. No me sirves, memoria, aunque simules este día. No quiero que me asistas con mosaicos, ni con palacios, ni con catedrales. [...]125. .

La actual futilidad de la anámnesis se refleja en la degradación calificativa. En Con esta boca, en este mundo, se ha producido un cambio fundamental con respecto a la figuración literaria de la memoria. Ya no se presenta como torre en llamas. Su personaje interior ordenador no aparece como ángel, Ariadna o hechicera. Frente a estos posibles modos de representación, aparece ahora, en el poema «Se levanta en la noche y anda», la investidura de la «nodriza loca». El cambio figurativo se funda en el sentimiento doloroso de la ausencia. La escritora efectúa una escenificación del proceso memorístico. Presenta a la memoria en acción:

«Ojalá te comieran el corazón los perros todavía, bien lejos, amor mío, los perros en la noche que te apartó de mí». ¿Quién maldice en voz baja? ¿Quién susurra como nodriza loca entre los aleteos de la oscuridad? Es alguien que se levanta a tientas y empieza a caminar entre los muertos; alguien que roza un trapo o que pisa una sombra con un escalofrío. El lugar está lleno de trastos, de alimañas y de polvo insistente por todos los rincones. No hay sitio ni para una moneda por aquí. Pero ella vuelve del revés de los días, revisa los agujeros de las noches hasta el vacío del final. Una vez más aún, una vez más busca entre vidrios rotos la llave del error, entre cuentas vencidas la cifra del fracaso, entre ataduras sueltas el nudo del adiós [...]126.

La búsqueda ya no resguarda de la separación. Por el contrario, la confirma en «la llave del error», «la cifra del fracaso», «el nudo del   —343→   adiós». En los libros anteriores, la memoria aparecía como simulacro de eternidad porque reunía lo disperso en el presente constante de la evocación. En éste, se revela su impostura: tanto «Relato en un vitral» como «Se levanta en la noche y anda» presentan a la memoria como un espacio hostil, «lleno de trastos y alimañas», y a los recuerdos almacenados en forma desordenada, sin posible relación entre ellos. El hilo de Ariadna se ha cortado. El caos de la memoria simboliza la experiencia de la disgregación de los seres queridos en el momento actual de la propia vida.

Seguidamente a la presentación de la memoria errática, la escritora la interpela mediante un apóstrofe que oficia de leitmotiv del texto. La progresión de estos apóstrofes diseña la arqueología de la anámnesis, que se presenta según fue:

[...] ¡Ah, memoria, memoria, cuando apilabas sólo encantamientos de hoy para mañana y después de mañana, y tenías las manos fervorosas y los ojos de transparente miel! [...]127.

Conviene notar que la escritora hace referencia a las imágenes precedentes de la memoria como hechicera y como pálida adolescente que rescata los recuerdos con su hilo. Luego, describe su lastimosa apariencia actual: «[...] ¡Ah memoria, memoria, / tienes las manos frías y la mirada oscura de los que vuelve desde nunca!»¹²⁸. Finalmente, se vislumbra su destino futuro:

[...] ¡Ah memoria, memoria, nos hemos deslizado varias veces por los alrededores de la eternidad, donde alguien nos estará esperando cualquier día «para después del mundo», como dijo! [...]129.

Esta progresión alterna con una síntesis de las operaciones de la anámnesis. Olga Orozco evalúa de esta manera sus luchas contra el tiempo mediante las condensaciones de la memoria. Evaluación que se   —344→   realiza desde un horizonte de experiencias concebido próximo al fin. Un final deseado, pero implacable. Un final que revela la fatiga del yo:

[...] Y así, paso por paso, año tras año, hemos forzado el tiempo reavivando el pasado boca a boca con el vino vertiginoso del porvenir hasta ver el presente posado aquí o allá como un pájaro ciego. Fue un incesante y arduo traslado subterráneo. Ahora estamos cerca del final, de cara contra el muro que no cede. Han caído ciudades, han pasado dinastías de hormigas. Todos estos escombros han sido removidos, triturados, confundidos, sin ninguna piedad, sin ninguna esperanza [...]130.

El poema concluye en forma cíclica. La escritora vuelve a tomar distancia con respecto a la memoria para presentarla en su errar actual:

[...] Entonces ella se alza entre ráfagas frías y turbios remolinos igual que las mendigas destempladas de los basurales, y tropieza y escarba y maldice tu sombra todavía: «Ojalá te comieran el corazón, ya frío, los perros en la noche que te alejó de mí»131.

«Se levanta en la noche y anda» expresa el desmoronamiento de la memoria como altiva torre en llamas. Revela así la actual intemperie del sujeto. Puede afirmarse que el poema constituye un balance del ciclo memorístico en el universo literario de Olga Orozco. Aparece ahora una trágica lucidez sobre los límites de la memoria y los de sus poderes de condensación temporal. Lucidez que, en el libro, se proyecta también hacia la evaluación de los poderes del arte -ese hermano gemelo de la memoria en la lucha de Olga Orozco contra los efectos del tiempo-.

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El reconocimiento de los textos y pasajes de la obra lírica y narrativa de Olga Orozco ha permitido ponderar la gravitación del eje temático de la memoria en su universo literario. Al concebirlo como reminiscencia reveladora de las claves trascendentes de la identidad, el acto evocador adquiere un profundo sentido en la indagación poética: constituye uno de los recursos más poderosos en su lucha contra el tiempo. En su trayectoria expresiva, la memoria se representa de acuerdo con distintas metáforas, algunas de raíz tradicional, que la escritora recrea con maestría: torre, tapiz, vivero, magma del cual surgen los recuerdos espontáneamente, palacio abandonado por el que se desplaza sin consuelo una nodriza loca son imágenes que permiten expresar el sentido de la memoria en las distintas edades de la vida¹³². El trasfondo de símbolos tradicionales garantiza la universalidad de la palabra poética. Por su parte, la agudeza del juego de combinación y profundización de las potencialidades expresivas de ese bagaje simbólico destaca la originalidad de Olga Orozco. Finalmente, el análisis de «Se levanta en la noche y anda» manifiesta el carácter orgánico de su poesía: las imágenes se recuperan y se evalúan en función del cambio de horizonte que la madurez de la voz poética conlleva. En estos valores, se funda la proyección de Olga Orozco en el contexto de las letras nacionales e internacionales.