Octavio Paz y el surrealismo francés (Sobre
Noche en claro)335
Ludwig Schrader
Universidad de Düsseldorf
Las siguientes reflexiones están dedicadas a un texto que muy
probablemente no es uno de los más conocidos de Octavio Paz. Merece, sin
embargo, todo nuestro interés. Es cierto que por un lado puede ser
leído como texto suelto, aislado, lectura legitimada al menos en algunos
pasajes de los escritos teóricos del autor: «Por sí misma,
cada creación poética es una unidad autosuficiente»;
«Cada poema es único, irreductible e irrepetible»336. Pero por otro lado,
Noche en claro, dada la cantidad de
«señales» que contiene, invita tan claramente a una lectura
intertextual que equivaldría a una consciente reducción del
significado el no perseguir aquellas indicaciones. El trasfondo cuyo
conocimiento presupone
Noche en claro es el surrealismo
francés. Es como quien dice una influencia mutua cuando el surrealismo
francés sirve para ilustrar nuestro texto y éste mismo,
así lo esperamos, contribuye a una ilustración más
matizada de las relaciones que unen a Octavio Paz sobre todo con André
Breton.
—166→
I
Octavio Paz (nacido en 1914) -sobra presentarlo como uno de los
representantes más importantes de la vida intelectual en
México337- ofrece bastantes afinidades con el surrealismo, movimiento
por el cual se interesa desde los años cuarenta, pero también
ofrece importantes diferencias. Las afinidades residen en particular en las
siguientes posiciones: valor de lo alógico, de la imaginación
-reacción negativa frente a toda posición que considere la
imitación de la realidad, elemento central de la literatura- papel
central de la metáfora revolucionaria en su función de reunir
elementos lo más lejanos los unos de los otros -autonomía de la
poesía y su propósito de cambiar el mundo, a saber, de
reconciliar contradicciones y oposiciones- papel fundamental de la mujer y del
amor -relaciones estrechas con los comienzos de la modernidad-, es decir con
ciertos autores del siglo XIX francés y el romanticismo alemán,
en particular con Novalis, sin que haya contradicción con la propia
originalidad del autor, acentuada casi como actitud revolucionaria338. En lo que a la imaginación se refiere, citemos el
juicio de Lloyd King que acentúa más bien las diferencias:
según él la imaginación para los surrealistas es
«a mean of discovering the Absolute, but [they]
did not assume that this activity should result in a work, that is a
poem»; en cambio para Paz «the poem is
the Absolute, the primary manifestation of the
sacred»339. Creemos muy justificada esta referencia al carácter
existencial de la poesía llamada «sagrada» por Octavio Paz;
es una posición que distingue a Paz claramente, por ejemplo, de los
intereses parasicológicos de André Breton. Es muy importante
también la divergencia en cuanto a la razón última de la
poesía tal como la describe Meyer-Minnemann:
La producción literaria es para Breton
y sus compañeros un ejercicio de vida que -como praxis- tiene por fin
cambiar la vida social, siendo ésta causa de la progresiva
deformación del hombre y de sus facultades naturales. Paz, en cambio, no
postula este derecho. Para él la meta de la «actividad
poética» es ante todo «el poema» que, por cierto, se
opone con su nacimiento a la vida social como expresión de algo
«otro» (y esto significa, en el marco de la modernidad,
necesariamente una crítica), pero no espera que el acto de su
producción sea ya un acontecimiento modificador de la vida social340.
—167→
Mencionemos también en este contexto a Alain Bosquet y su
concepción de un «surréalisme
tellurique». Bosquet opera con una definición
bastante ancha de «surrealismo», al conceder a Octavio Paz, Miguel
Ángel Asturias y a otros el mérito de haber realizado algo
así como el verdadero surrealismo universal341. Este punto de vista puede ser considerado con
escepticismo, pero la idea de Bosquet subraya la existencia de relaciones muy
concretas entre el surrealismo francés y Latinoamérica o autores
latinoamericanos. Es conocido, por ejemplo, que Asturias, durante su estancia
en París en los años veinte, se inspiró, al menos
parcialmente, en el grupo surrealista. Octavio Paz tuvo contactos muy intensos
con Breton y Péret en París en 1946342 -volveremos al asunto. Por otra parte, habría que
mencionar las estancias de André Breton en México (donde estuvo
por primera vez en 1937) y en reservas de indios en los Estados Unidos, y a
Benjamin Péret que vivió exiliado en México entre 1941 y
1945343; es editor de una
Anthologie des mythes, légendes et contes
populaires d’Amérique y tradujo al francés partes de
Piedra de sol de Octavio Paz344. La introducción que escribió este poeta
surrealista para su colección de mitos es, más que estudio
etnológico, expresión de la fascinación que ejercen sobre
el autor los mitos antiguos que considera confirmación de ideas
surrealistas:
[...]
la richesse et la variété des
interpretations cosmiques que les primitifs ont inventées,
témoignent de la vigueur et de la fraîcheur d’imagination
de ces peuples. Ils montrent qu’ils ne doutent pas que «le langage
a été donné à l’homme pour qu’il en
fasse un usage surréaliste»345,
conforme à la pleine satisfaction de
leurs désirs.346
—168→
Creo que no es suficiente hablar, como lo hace Gómez-Gil,
de la «afinidad» de Octavio Paz «con el superrealismo»
sólo «en el aspecto técnico»347, sobre todo si tomamos en consideración cómo
se pronuncia Octavio Paz acerca del surrealismo. Paz se ha expresado sobre este
movimiento en varios ensayos, especialmente en
El surrealismo y en
André Breton o la búsqueda del
comienzo, igualmente en su respuesta al cuestionario de André
Breton sobre el arte mágico y además varias veces en su libro
poetológico
El arco y la lira348. «Escribir sobre André Breton con un lenguaje
que no sea el de la pasión es imposible. Además, sería
indigno»349.
Estas palabras del comienzo de
André Breton o la búsqueda del
comienzo caracterizan muy claramente la actitud de Octavio Paz frente a
André Breton y su grupo: a pesar de las mencionadas diferencias es mucho
más que meramente «simpatizante». El surrealismo aparece en
todos los juicios de Octavio Paz como fenómeno de última
importancia, a veces hasta como punto culminante de toda la
«modernidad», con su origen en el romanticismo que Octavio Paz casi
nunca deja de mencionar:
Novalis había dicho: «La
poesía es la religión natural del hombre». Blake
afirmó siempre que sus libros constituían las «sagradas
escrituras» de la nueva Jerusalén. Fiel a esta tradición,
el surrealismo busca un nuevo sagrado extrarreligioso, fundado en el triple eje
de la libertad, el amor y la poesía350.
Según Paz, Breton fue «uno de los centros de gravedad
de nuestra época»351. Por
otra parte, Paz expresa también muy claramente su escepticismo en cuanto
a la «escritura automática». Como se sabe, ella es un factor
central en Breton -en su teoría, bien entendido-; no entramos en el
problema de la pretendida práctica espontánea. La escritura
automática es algo dudoso para Octavio Paz:
Aunque se pretende que constituye un
método experimental, no creo que sea ni lo uno ni lo otro. Como
experiencia me parece irrealizable, al
—169→
menos en forma absoluta. Y
más que método la considero una meta: no es un procedimiento para
llegar a un estado de perfecta espontaneidad o inocencia sino que, si fuese
realizable, sería ese estado de inocencia. Ahora bien, si alcanzamos esa
inocencia -si hablar, soñar, pensar y obrar se han vuelto ya lo mismo-,
¿a qué escribir? El estado a que aspira la «escritura
automática» excluye toda escritura. Pero se trata de un estado
inalcanzable352.
No tenemos la intención de citar todos los juicios de
Octavio Paz sobre el surrealismo ni tampoco la de examinar hasta qué
punto estos juicios, exteriorizados como se sabe muchas veces a guisa de
confesiones, pueden haber ejercido una influencia sobre la literatura
crítica. Habría que reflexionar también sobre la
subjetividad de Octavio Paz que es de suponer en sus ensayos: ¿habla
Octavio Paz, como quien dice, objetivamente sobre el surrealismo, o habla
más bien sobre sus propias convicciones acerca de la esencia y
función de la poesía que ve confirmadas por el grupo parisino?
Una posible respuesta la da el mismo Octavio Paz cuando dice:
[...] diré que en muchas ocasiones
escribo como si sostuviese un diálogo silencioso con Breton:
réplica, respuesta, coincidencia, divergencia, homenaje, todo junto353.
Todos estos juicios son teóricos. Repetimos que no queremos
dar la lista completa, y además vamos a dejar de lado durante un rato la
teoría de Octavio Paz. Es decir: en la literatura de la modernidad, o
sea
grosso modo desde el romanticismo, la
teoría poetológica tiene indiscutiblemente su importancia
específica. La prosa teórica no es en principio una
crítica más o menos normativa que se orienta en ejemplos ya
existentes sino más bien el esbozo de posibilidades futuras. La
teoría se convierte tendencialmente en postulado con frecuencia
utópico; la teoría puede, pues, preceder a los textos
poéticos. La poesía de Novalis, dice Hugo Friedrich, «puede
ser pasada por alto. Sus reflexiones, como las encontramos en los fragmentos y
en algunas páginas del
Ofterdingen, se le adelantan en
mucho»354. Textos poéticos no ejercen, pues, necesariamente el
efecto «ontológico» que la poetología de su autor les
quiere atribuir -pensemos tan sólo en
El arco y la lira y el capítulo que
dedica el autor a
La revelación poética, donde
leemos por ejemplo:
—170→
La poesía nos abre la posibilidad de
ser que entraña todo nacer; recrea al hombre y lo hace asumir su
condición verdadera, que no es la disyuntiva: vida o muerte, sino una
totalidad: vida y muerte en un solo instante de incandescencia355.
Aun cuando Paz habla explícitamente de problemas
hermenéuticos -de la re-creación del poema por el lector:
«el lector recrea el instante y se crea a sí mismo»356-, se
trata más bien de una esperanza y una visión. La teoría,
así podríamos decir sin exagerar, adquiere ella misma un
carácter poético. Claro está que tal teoría357 constituye una ayuda muy importante para la
interpretación, aunque niega rotundamente la necesidad de interpretar
(«La imagen se explica a sí
misma»358). Puede servirnos de preparación, puede aclarar
la
intentio auctoris, amplía
nuestro ángulo de percepción enseñándonos por
ejemplo posibles aspectos no convencionales, pero en ningún caso es
cierto que la teoría de un autor sea una ley absoluta para quien
interpreta sus poemas.
II
Las relaciones de Octavio Paz con el surrealismo podemos
estudiarlas, claro está, no sólo basándonos en sus
declaraciones, sino también en textos poéticos, fijándonos
en la temeridad de las metáforas, analizando ciertos temas y motivos, y
hay al menos un caso en que la estructura entera de un poema revela mucho a ese
respecto. Es
Noche en claro, a la que nos vamos a dedicar
ahora. Nos permitimos el lujo de no tomar en consideración las obras
completas de Octavio Paz y de presentar como resultado elementos surrealistas
provenientes de textos diferentes, sino que vamos a escoger un solo texto que
parece merecerlo: es precisamente
Noche en claro, de la colección
Salamandra (publicada en 1962 y que contiene
textos compuestos entre 1958 y 1961), texto que alude al surrealismo de la
manera más directa posible por estar dedicado
A los poetas André Breton y Benjamin
Péret. Se presenta, pues, como recuerdo del año 1946.
Benjamín Péret, -dice Octavio Paz en otro sitio, «me
llevó al café de la Place Blanche. Durante una larga temporada vi
a Breton con frecuencia. Aunque el trato asiduo no siempre es benéfico
para el intercambio de ideas y sentimientos, más de una vez sentí
esa corriente que une realmente a los interlocutores, inclusive si sus puntos
de vista no son idénticos»359.
—171→
Más directamente referidas a
Noche en claro, aunque por lo demás
bien generales, son las observaciones de Octavio Paz que se encuentran al final
de su necrología sobre Benjamin Péret en el volumen tercero de
las obras completas del mismo:
Je me souviens surtout
de quelques heures que nous avons passées dans un café, Breton
Péret et moi. J’ai oublié de quoi nous avons parlé
et je ne pourrais à présent plus dire pourquoi cette
soirée m’avait tellement ému, mais je sais que depuis lors
la nuit universelle et ma nuit personelle sont devenues plus claires. Quelque
temps après, j’ai écrit un poème, Nuit au clair,
qui évoque cette soirée. Le
poème saura peut-être dire mieux que ces lignes ce que signifiait
pour moi l’amitié de Benjamin Pèret360.
Tiene toda la razón Bareiro-Saguier cuando considera la
dedicación y el principio de
Noche en claro testimonio de amistad y hasta
habla, aunque entre comillas, de la «pertenencia» de Octavio Paz a
la «escuela surrealista»361.
Sea como sea -acordémonos de que a ese respecto Octavio Paz
se expresa de manera más reservada-,
Noche en claro evoca, en 146 versos libres
prácticamente sin puntuación, el siguiente movimiento, que
creemos que se compone de cuatro partes bien distinguibles:
I. (1-54): Noche de otoño en París - el otoño
se acerca como «ciego gigante» (5) - calles animadas -
aparición misteriosa de una mujer:
Una prostituta bella como una papisa
Cruzó la calle y desapareció en un muro
verduzco
La pared volvió a cerrarse
(vv. 18-20)
La ciudad, como quien dice personalizada, es
«encarnación del deseo» (36) - el tiempo parece modificar su
cualidad: el «otoño», el «año» (40, 41,
43) dejan el paso a un tiempo esencialmente diferente, descrito en
términos paradójicos:
El tiempo daba vueltas y vueltas y no pasaba
No pasaba nada sino el tiempo que pasa y regresa y no pasa
(vv. 53-54)
A estas evocaciones de «datos exteriores», por decirlo
así simplificando, se agregan las experiencias interiores de
«nosotros tres» (los amigos aludidos en la dedicatoria y el yo
lírico). Tres veces aparece en esta primera
—172→
parte la
fórmula «Algo se prepara / dijo uno de nosotros» (11 s.) con
variaciones (24 s. y 37 s.) como para anunciar la experiencia, casi
diríamos mística, del tiempo que ya no es tiempo. Esa espera se
expresa igualmente por un vocabulario de la apertura o iniciación. La
pared por la que desaparece aquella mujer «volvió a
cerrarse» (20) pero este cierre no es definitivo ya que el texto
continúa evocando lo contrario:
Todo es
puerta
(v. 21)
y aparecen numerosos términos
afines:
Se abre de par en par la vida
(v. 23)
Se abrió el minuto en dos
Leí signos en la frente de ese
instante
Los vivos están vivos
(vv. 26-28)
Los muertos están vivos
(v. 30)
La ciudad
se abre como un corazón
(v. 33)
Tales «revelaciones» van acompañadas de otro
elemento que permite hablar de semejanza con la experiencia mística: los
personajes tan concretos que encontrábamos al principio en un ambiente
también concreto (verso 1) abandonan hacia el final de la primera parte
su identidad:
Nadie tenía sangre nadie tenía nombre
No teníamos cuerpo ni espíritu
No teníamos cara
(vv. 50-53)
También la localidad es trascendida cuando el
«Café de Inglaterra» se convierte por momentos en
«underground de Londres» (45)
-metrópoli en que tiene vigor la fórmula «Nadie
tenía cara» (44) que corresponde a «No teníamos
cara» (52). Suponemos que este paralelismo entre «nadie» y la
primera persona del plural expresa la afinidad, por no decir la solidaridad,
entre los poetas y todos los demás hombres.
II. (55-84): Aparición en el café de
«la» (no: «una») «pareja adolescente» (55)-
los jóvenes con rasgos bastante cotidianos pero elevados desde el
principio por dos elementos: el artículo definido (que los introduce en
el fondo como siendo ya conocidos) y la cita de Góngora «venablo
de Cupido» (56) tomada del
Polifemo -«Era Acis un venablo de
Cupido» (v. 193)- y tendría, al igual que otra cita del
Polifemo antepuesta a
Himno entre ruinas -«donde espumoso el
mar siciliano...» (v. 25)- la función de evocar un trasfondo
mítico para los acontecimientos que siguen. El que Octavio Paz se
refiera a este propósito a Góngora constituye una ligera aunque
simpática contradicción al hecho de que en un contexto
teórico Paz utilice a Góngora
—173→
precisamente para
demostrar lo que no considera moderno362. -La mano del muchacho está en el hombro de la muchacha,
gesto de nuevo muy cotidiano- pero esta mano adquiere enseguida un significado
inesperado: aparece también dibujada en medio del texto con las cuatro
letras L-O-V-E escritas con tinta en los cuatro dedos, como suelen hacerlo los
alumnos. Es mano de un alumno, y es más:
Oh mano collar al cuello ávido de la vida
Pájaro de presa y caballo sediento
Mano llena de ojos en la noche del cuerpo
Pequeño sol y río de frescura
Mano que das el sueño y das la resurrección
Todo es puerta
Todo es puente
(vv. 70-75)
Paz utiliza, pues, una fórmula ya conocida, sugerencia de
una revelación. Al igual que la primera parte, también la segunda
termina con una experiencia al menos inusitada, a saber, con una verdadera
visión de la armonía del cosmos. La mano es signo de amor entre
los dos jóvenes y al mismo tiempo, con las letras L-O-V-E,
«ardiendo como astros», abre la perspectiva hacia «la otra
orilla», término clave y predilecto de Octavio Paz: designa el
estado de la unidad nuevamente adquirida, de la reconciliación del
hombre consigo mismo, del conocimiento:
Mira correr el río de los astros
Se abrazan y separan vuelven a juntarse
(vv. 80-81)
III. (85-110/11): Evocación de la noche - separación
de los amigos - el viento de otoño - melancolía ante el
transcurso del tiempo: tales son poco más o menos los «datos
concretos» que, sin embargo, dicen poco sobre lo que en realidad ocurre
en esta tercera parte. En cuanto a la primera y la segunda, hemos trazado algo
así como un movimiento desde la vida exterior hacia la
revelación. En cambio, en las dos últimas partes nos encontramos
desde el principio ante la visión. La tercera parte empieza por
«La noche se
abre» (85), la cuarta por «La
ciudad se
despliega» (112) -vocabulario de
revelaciones. En la tercera parte, lo que acabamos de llamar
«visión», no es ni más ni menos que «reprise» de «temas» o
«motivos» ya evocados antes, que aparecen ahora en nuevas
combinaciones asociativas y metafóricas, o dicho de otra manera,
presenciamos un encadenamiento de todo con todo, bastante difícil de
describir. La noche, «motivo» del verso primero de esta tercera
parte (85), es «Mano inmensa» (86), y poco antes, la mano
tenía que ver con la armonía cósmica. De tal
identificación pasamos a
—174→
lo
«hermenéutico»: la noche es también
«Constelación de signos» (87) -y esto significa sin duda
más que mera amenidad del cielo estrellado-, la noche es
«Escritura silencio que canta» (88), «Sílabas que
alguien dice» (90), «Ecos llamadas señas laberintos»
(93). Todo desemboca en un imperativo «lee los signos», cuando el
tiempo mismo, o más exactamente el momento particular, es fuente de
revelaciones:
Parpadea el instante y dice algo
Escucha abre los ojos ciérralos
(vv. 94-95)
Es verdad que el texto no comunica un mensaje claro, nos lleva
más bien a través de alusiones hacia la historia más
reciente -«Siglo tallado en un aullido / Pirámide de sangre (106
s.)- y hacia el lamentable carácter linear del tiempo -«Horas
royendo el día el año el siglo el hueso» (108)- y luego
hacia una antítesis bastante enigmática formada por elementos
paralelos y quiásticos:
Hemos perdido todas las batallas
Todos los días ganamos una
(vv. 109-110)
La fórmula «Algo se prepara» aparece
también en esta tercera parte (97) y no es imposible que una
«batalla ganada» tenga algo que ver con dicha fórmula. La
traducción francesa de Léna Leclerq termina en los versos:
Sin embargo, la estructura sintáctica de los versos 109 a
111 sugiere la transición hacia la cuarta parte en este mismo lugar y la
realización de aquel «Algo se prepara» en la misma. La
palabra «Poesía» (111) es una especie de puente entre la
tercera y la cuarta parte. La estructura sintáctica que las reúne
sigue siendo ambivalente: al leer el texto en voz alta es casi inevitable
considerar «Poesía» complemento directo de
«ganamos» (hay que admitir que esto supone un encabalgamiento,
único en el texto). Por otra parte, «Poesía» puede
relacionarse como aposición con «La ciudad». Entonces
resulta una posición quiástica de los principios de la tercera y
de la cuarta parte:
La noche se abre
Mano inmensa
/.../
(v. 85)
—175→
Hemos perdido todas las batallas
Todos los días ganamos una
Poesía
La ciudad se despliega
(vv. 109-111)
IV. (111/112-146): Evocación de la ciudad que «se
despliega» -identificación con la mujer -identificación de
lo femenino con el cosmos -revelación de la esencia del tiempo y del
espacio. En esta última parte culminan las identificaciones iniciadas en
partes anteriores. Llega a su cumbre sobre todo lo que llamábamos lo
«hermenéutico». Lo que rodea al hombre son signos. Por un
lado se revelan en forma metafórica relaciones secretas; leemos por
ejemplo:
Tus axilas son noche pero tus pechos día
Tus palabras son de piedra pero tu lengua es lluvia
(vv. 121-122)
Por otro lado, y en especial hacia el final, se acumulan
fórmulas explícitamente oximoróticas -es decir que como en
la mística lo esencial no se puede expresar en términos
lógico-racionales. Lo esencial es, según parece, la esencia del
espacio, del amor364 y del tiempo- y la extraña identidad de ellos:
«Ciudad o Mujer Presencia» / «Ciudad Mujer Presencia»
(117; 145). Hasta el vocabulario «hermenéutico» aparece con
signo negativo cuando llega el instante supremo:
Aquí cesa todo discurso
Aquí la belleza
no es legible
Aquí la presencia se vuelve terrible
Replegada en sí misma la Presencia es vacío
Lo
visible es
invisible
Aquí se hace
visible lo
invisible
Aquí la
estrella es
negra
La
luz es
sombra luz la
sombra
Aquí el
tiempo se
para
Los cuatro
puntos cardinales se tocan
Es el lugar
solitario el lugar de la
cita
Ciudad Mujer Presencia
Aquí comienza el tiempo.
(vv. 134-146)
El último verso marca un nuevo comienzo y posiblemente
sugiera una estructura cíclica del texto (el paralelo más
importante sería a este respecto
—176→
Piedra de Sol)365. Pero atribuimos más importancia a las fórmulas
paradójicas -pensemos también en lo paradójico del
título
Noche en claro-, fórmulas
paradójicas cuya experiencia es posible sólo por instantes:
«Aquí el tiempo se para» - «Aquí comienza el
tiempo». Uno puede acordarse legítimamente de las ya citadas
líneas de
El arco y la lira en que el autor habla de la
«totalidad: vida y muerte en un solo instante de
incandescencia».
III
Tenemos que pasar por alto algún que otro aspecto de
Noche en claro que sin duda merecería
un análisis más detallado, para volver al problema que planteamos
al principio: Paz y Breton.
Noche en claro tiene que ver con el
surrealismo no sólo por la dedicación sino también por su
temática y rasgos estilísticos que lo acercan en varios pasajes
al «pastiche». Se puede
constatar como mínimo que
Noche en claro contiene alusiones a textos
poéticos de André Breton. Pensamos en
Tournesol (1923), en
L’Union libre (1931) y en
Nadja (1928). Pueden estar aludidos
también
Les dernières nuits de Paris de
Philippe Soupault (1928 como
Nadja).
Un primer rasgo común entre ambas partes es la idea general
del carácter misterioso del trivial mundo exterior. Lo hemos demostrado
en
Noche en claro y llamamos la atención
ahora a
Tournesol y
Nadja. En ambos casos un personaje femenino
es portador del misterio, se trata de una «belle
inconnue». Así al menos se la llama en
Tournesol, donde aparece con rasgos
mágicos -no echa sombra-, representando algo así como la
encarnación de la estrecha unión entre lo femenino y lo
erótico por un lado y por otro la revelación de un mundo
esencialmente diferente del mundo y del París cotidiano:
Esta unión aparece de una manera más
explícita aún en
Les dernières nuits de Paris de
Soupault, donde Georgette, una prostituta, encarna el misterioso París
nocturno; es verbalmente comparada con la ciudad y con la noche:
Cette nuit-là,
tandis que nous poursuivions ou plus exactement que nous filions Georgette, je
vis Paris pour la première fois. La ville n’était donc pas
la même. Elle se dressait au-dessus des brumes, tournant comme la terre
sur elle-même, plus féminine que de coutume. Elle se resserrait
dans chaque détail que je remarquais. Et Georgette elle-même
devenait une ville367.
Y poco más abajo: «Elle
était la nuit même et sa beauté était
nocturne»368. Pero
sobre todo hay que hablar de la protagonista de
Nadja de Breton, otra «bella
desconocida» -que se llama como se llama «porque en ruso es el
principio de la palabra esperanza y porque es solamente el
principio»369. Nadja quiere expresar, así
podríamos decir, algo no cumplido, algo no acabado. El yo narrador tiene
la impresión de que Nadja es «un genio libre, algo como uno de los
espíritus del aire que ciertas prácticas mágicas permiten
a uno atarse a sí mismo por momentos»370. La
realidad, dice él, está «acostada a los pies de Nadja como
un perro socarrón»371. Nadja, con su identidad
incierta, que el yo narrador se esfuerza en vano por esclarecer, es una especie
de encarnación del azar objetivo. Citamos a Gisela Steinwachs, que con
motivo de la célebre mano de Nadja (a la cual volveremos dentro de pocos
instantes) habla de Nadja tratando de «disolver el mundo exterior en
signos relacionados sea con ella sea con Breton de una manera casi
mágica» y habla además de lo cerca que están de la
intención de Breton estos intentos «de descifrar la vida como un
criptograma en el cual los hechos desempeñan la función de
signos»372.
—178→
El texto de Octavio Paz ofrece elementos parecidos, empezando por
la «bella desconocida» con la habilidad mágica, al menos
sugerida, de atravesar muros. El que sea prostituta no debe engañarnos
ya que también en la vida de Najda hay acontecimientos profundamente
dudosos. Por lo demás, ya hemos aludido a la identificación
ciudad-mujer en Paz. Las dos o las dos en una son en Paz también
entidades que están lo más cerca de los misterios de la vida:
Ciudad o Mujer Presencia
Abanico que muestras y ocultas la vida
(vv. 117-118)
Mencionemos otra vez la mano a la que tanta importancia se
atribuye por la sola ilustración visual en
Noche en claro y que es, como
decíamos, portadora de importantes signos cósmicos y es uno ella
misma373. Casi puede ser considerada cita de
Nadja donde la mano (y el guante) aparecen
con cierta frecuencia. Nadja compone por ejemplo un montaje de la cara de una
mujer y una mano, reproducida también como ilustración. En otro
lugar, una constelación en el cielo, quizás imaginada, hace que
Nadja hable conmovidamente de la profunda, aunque poco explícita
importancia de la mano:
Elle est encore
très distraite et me dit suivre sur le ciel un éclair que trace
lentement une main. «Toujours cette main». Elle me la montre
réellement sur une affiche, un peu au-delà de la libraire Dorbon.
Il y a bien là, très au-dessus de nous, une main rouge à
l’index pointé, vantant je ne sais plus quoi. Il faut absolument
qu’elle touche cette main, qu’elle saute à plusieurs
réprises pour atteindre et contre laquelle elle parvient à
plaquer la sienne. «La main de feu, c’est à ton sujet, tu
sais, c’est toi»374.
No se trata de coincidencias literales; hay que admitir que
también en las funciones de una y otra mano hay diferencias. Pero
tenemos congruencias en los siguientes puntos: aquí la mano del alumno
con letras de tinta, allí la mano en el cartel de anuncios con el
índice acentuado, simbolizan el misterio de lo cotidiano; tienen algo
que ver con el cosmos y el destino; son signos de la importancia central de lo
femenino. Una alusión aún más directa a Breton puede ser
lo que en
Noche en claro se dice de las estrellas (que
en tan estrecha relación están con la mano): «Hablan entre
ellos un lenguaje de incendios» (82). Es que para Nadja también el
fuego más allá
—179→
del pasaje citado desempeña
un papel importante como imagen de su relación con el yo narrador375.
Además de tales elementos temáticos hay que llamar
la atención sobre un procedimiento formal empleado por Paz que recuerda
un modelo bretoniano: nos referimos a las anáforas de la cuarta parte,
que subrayan sugestivamente la identidad de mujer y cosmos. El modelo
bretoniano en el que uno piensa casi automáticamente es
L’union libre, poema basado en la
misma temática, compuesto sin verbos, enteramente según un
esquema anafórico: se trata de un «blason
du corps féminin», por decirlo así, pero
escrito a la surrealista y en función de la idea de que nuevas
combinaciones verbales también crean realidades inéditas.
Encontramos entre Paz y Breton hasta coincidencias de vocabulario. Confrontemos
algunos versos:
L’union libre
Noche en claro
8
Ma
femme [...]
[...]
10
A la langue
depierre
122
Tus
palabras son de
piedra
incroyable
121
Tus
axilas son
noche pero
20
Ma femme auxaiselles
121
Tus
axilas son
noche pero
[...]
tus
pechos día
21
Denuitde la
Saint-Jean
33
Auxseins de
nuit
37
Ma femme auventrede
118
Abanico que muestras y
dépliement
d’éventail
ocultas
la vida
desjours
41
Audosdelumière
123
Tu
espalda es el
mediodía
del
mar
126
Tu
vientre la respiración
del
mar la pulsación del
día
Breton no constituye por sí solo -y mucho menos con
sólo tres obras en que nos basamos aquí- «el»
surrealismo. Pero si se reconoce como válido nuestro procedimiento de
trabajar con textos aislados, entonces será legítimo hablar de
afinidades muy pronunciadas hasta, como hemos visto, la coincidencia en lo
verbal entre Paz y Breton. Existe, pues, lo que Octavio Paz llamaba, hablando
de su relación con Breton, «coincidencia» y
«homenaje». -Hay que preguntarse si no existe también
según el mismo texto «réplica» y
«divergencia».
—180→
IV
Tenemos en efecto indicios en este sentido, aun en los pocos
textos en que nos basamos. Echemos de nuevo una mirada sobre las partes
anafóricas que acabamos de tratar. En Paz encontramos varias veces la
palabra «pero», que subraya de manera completamente normal el
contraste entre varias imágenes:
Tu frente delira pero en tus ojos bebo cordura
(v. 120)
No es imposible -seamos prudentes- que este «pero»
indique también un contraste entre
L’union libre y
Noche en claro: al «aux seins de nuit» de Breton se opone el
«pero tus pechos día» (33/121). Habría que
añadir que Paz emplea verbos conjugados. En un pasaje, aquel
«pero» pone fin a la enumeración anafórica en un
momento interesante.
L’union libre dedica cuatro versos al
«sexe de glaïeul» etc.
(51 ss.).
Noche en claro responde con un solo verso que
reza así:
Pero tu sexo es innombrable
(v. 130)
Es la transición hacia el punto culminante del que hemos
hablado en la cuarta parte de
Noche en claro y compuesto con un
«aquí» anafórico.
Aunque no se quiera explicar los parentescos y diferencias entre
L’union libre y
Noche en claro en el sentido de una
réplica consciente, el último ejemplo alegado sigue siendo
interesante y característico. Aquel «innombrable», situado
en un punto en que Breton enumera imágenes, indica una diferencia
central: Paz acentúa por regla general mucho más que Breton el
vocabulario de lo indecible que se puede expresar únicamente por
paradojas y que se encuentra en estrecha relación con la
preocupación por el tiempo. En Breton encontramos las metáforas
más atrevidas e inéditas pero faltan fórmulas tan
estrictamente paradójicas como «Los muertos están
vivos» (30), «Nada se dice excepto lo indecible» (39),
«El tiempo que pasa y regresa y no pasa» (54), «Silencio que
canta» (88), «Lo visible es invisible» (138) etc.
Esta observación parece que enlaza con otro resultado que
sirve para subrayar las diferencias entre Paz y Breton. Nos referimos a la
instancia que llamamos narrador, o yo lírico. En Breton, ese yo parece
ser diferente del que encontramos en Paz. En
Tournesol y
Nadja, este yo se llama André Breton.
Piénsese tan sólo en el final de
Tournesol:
Et pourtant le grillon qui chantait
dans les cheveux de cendre
Un soir près de la statue
d’Etienne Marcel
M’a jeté un coup
d’oeil d’intelligence
André Breton a-t-il dit
passe
(vv. 28-31)
—181→
Piénsese también en el hecho de que Breton haya
atribuido a este poema una función precognitiva376.
Con esta idea no se convierte en un poeta meramente autobiográfico pero
hay que subrayar lo siguiente: por grande que sea -lo mismo en
Nadja- el misterio que hay con la
«bella desconocida», con la mano, con las coincidencias inesperadas
(«azares objetivos»), siempre se refiere a André Breton
residente en París. El movimiento se dirige hacia el individuo.
«Así, pues», escribe Elisabeth Lenk con motivo de
Nadja, «el yo que había querido
incorporarse al mundo se ve rechazado hacia sí mismo. Los
acontecimientos no tienen significación por sí mismos sino por el
yo»377. En cambio en
Noche en claro se trata del movimiento
opuesto, que conduce desde el individuo hacia una despersonalización. La
primera persona del singular aparece de manera indirecta con cierta frecuencia
-«nosotros tres» (2), «nosotros» (12, 25), «no
teníamos» (51 s.), «marchamos» (77),
«mira» (78), «nos dispersamos» (98), «mis
amigos» (99), «ganamos» (110), «mi amor» (113), y
finalmente en los apóstrofes de los versos 118 ss.-, pero aparece
sólo tres veces como forma gramatical «pura» y está
en relación con «la lectura de signos» -«Leí
signos» (27)-, con la palabra, si se quiere, con la comunicación
-«Llevo sus palabras como un tesoro ardiendo»- (100) -y con el
amor- «la mujer que amo» (114). Se trata sin duda de palabras clave
con las que el yo se reúne en estos ejemplos, pero en la parte que hemos
llamado punto culminante, este yo -anónimo desde el principio- se
esconde detrás de los apóstrofes dirigidos a la mujer-ciudad para
luego desaparecer por completo. Tenemos, por decirlo de una manera un poco
patética, al final el abandono del yo ante la presencia pura de una
revelación.
Tras una larga abstinencia en cuanto a textos teóricos
vamos a citar, antes de terminar, otro trabajo de Octavio Paz sobre
poesía moderna, texto que creemos servirá para aclarar nuestros
resultados:
El poeta no es el «autor» en el
sentido tradicional de la palabra, sino un momento de convergencia de las
distintas voces que confluyen en un texto [...]
[...] Para los románticos, la voz del
poeta era la de
todos; para nosotros es rigurosamente la de
nadie. Todos y nadie son equivalentes y
están a igual distancia del autor y de su yo. El poeta no es «un
pequeño dios», como quería Huidobro. El poeta desaparece
detrás de su voz, una voz que es suya porque es la voz de nadie y la de
todos378.
—182→
Al lado de este teorema -expresado por la literatura
crítica de manera muy parecida379- creemos que hay un segundo punto de referencia
para aquella desaparición del yo ante algo superior: nos hemos referido
de vez en cuando a la mística y acabamos de hablar de
«revelación». Con esto queremos indicar paralelos
estructurales, no religiosos -a pesar de que Paz hable, refiriéndose a
la poesía, sin reserva de lo «sagrado».
Noche en claro es un texto en que la noche,
paradójicamente, ilumina. El título, es verdad, no significa
proverbialmente nada más que «noche sin sueño», pero
está sin duda permitido, cuando se trata de un tan excelente conocedor
del siglo de oro como lo es Octavio Paz, pensar también en la
«verdadera» mística española y la imagen de la noche
clarificadora empleada por ella:
Resta, pues, que decir aquí que esta
dichosa
Noche, aunque oscurece el espíritu, no
[lo] hace sino para darle luz para todas las cosas380.
Octavio Paz y el surrealismo francés (Sobre
Noche en claro)335