Me debo en gran medida al corto pero iluminador artículo de E. Michael Gerli en el que reconoce la importancia de la conexión entre el estilo narrativo y la perspectiva del narrador en Don Quijote de tal suerte que, por ejemplo, «el tema de los capítulos VIII y IX, en la primera parte del Quijote, es la narración misma [pues]... se subraya el papel clave que hace el estilo literario en definirlas diferentes perspectivas, o puntos de vista, que integran esta estructura» (399). Como veremos, sabiéndolo o no, Gerli presenta los cimientos de un edificio teórico que, junto con las herramientas conceptuales ofrecidas por Martínez Bonati, es posible dilucidar en el presente estudio.

Ayala textualmente dice: «Todavía está por hacer el análisis adecuado de [los] diversos niveles y maneras de la prosa, y de la intención significativa a que responden» (605; la cursiva es mía).

Existen estudios parciales más recientes sobre el estilo en Don Quijote, aunque, como quedó indicado, carecen de una base teórica que permita explorar las funciones significativas de esta diversidad lingüística en un marco menos restringido que el de la estilística clásica. En esta línea, aparte del reciente artículo de R. M. Flores, véanse por ejemplo los de James A. Parr («Las voces del Quijote»), Anthony Close, Howard Mancing y Mary Mackey. Enmarcados en algunos principios teóricos véanse James A. Parr («Some Narratological Problems»), José María Paz Gago, John J. Allen («The Narrator, the Reader and Don Quijote») y el trabajo citado de Gerli.

Véase Hatzfeld 249-55 para más ejemplos.

Flores, desgraciadamente, utiliza estas mismas herramientas en su trabajo. Pese a las exhaustivas observaciones en relación con los errores cometidos por Hatzfeld, Flores no nos proporciona ninguna base sobre la cual la inmensa multiplicidad retórica de la novela pueda ser organizada. Curiosamente, sin embargo, cuando observa sobre el uso que hace don Quijote del vos y del tú, Flores trasciende el estrecho esquema de las caracterizaciones retóricas. Observa, por ejemplo, que «el selectivo empleo de todas estas formas no sólo revela una diferenciación lingüística evidente para Cervantes, sino también el cambio de siglos y de usos... En la Segunda Parte las formas antiguas y los arcaísmos se hacen menos y el vos caballeresco se empequeñece con ellos. Cuando don Quijote y el Caballero de la Blanca Luna se encuentran, don Quijote le da el tratamiento de vos, pero le habla de tú después de que él lo vence» (62-63). No nota Flores, empero, que los usos de estos términos se relacionan precisamente con la realidad que vive don Quijote, el mundo de referencia en el que Alonso Quijano actúa. Una vez derrotado, don Quijote no es más un héroe.

Distingo entre el discurso del narrador («narración de acontecimientos») y el discurso del personaje («narración de palabras») de acuerdo a la metodología propuesta por Gérard Genette (Narrative Discourse 164-85 y Nuevo discurso 36-45) y desarrollada por Mieke Bal (43-75; «narrative text» y «non-narrative embedded texts» respectivamente). Para estudios más específicos sobre el discurso del personaje y su relación con el del narrador véanse Valentín Volshínov, Mario Rojas y Susana Reisz de Rivarola y José Luis Rivarola («Semiótica del discurso referido»).

Conviene anotar que tradicionalmente el término estilo ha sido definido como la manera en que se manifiesta la expresión lingüística. Según M. H. Abrams, por ejemplo, «Style has traditionally been defined as the manner of linguistic expression in prose or verse -as how speakers or writers say whatever itis that they say. The style specific to a particular work or writer, or else distinctive of type of writing, has been analyzed in such terms as the rhetorical situation and aim...; characteristic diction, or choice of words; type of sentence structure and syntax; and the density and kinds of figurative language» (305). Es explicable, por tanto, que la estilística haya hecho como principal objeto de estudio tanto las figuras del lenguaje como las reglas que gobiernan el proceso por el cual los elementos y patrones de un texto logran su significado y sus efectos literarios. Estudios recientes en estilística tienden, no obstante, a rebasar el mero plano retórico de la expresión para apropiarse de ámbitos tradicionalmente considerados propios de la narratología, la semiótica y los estudios culturales. Véanse, entre otros, los estudios de Stanley Fish («What is Stylistics?»),Michael A. Halliday, Ronald Carter, Jean Jacques Weber y, recientemente, Michael Toolan.

Prefiero el término mundo de referencia o mundo representado al de mundo posible por la limitación engañosa que el adjetivo «posible» le impone al concepto (se podría inferir que hay un «mundo imposible», lo que en ficción narrativa sería contradictorio); no obstante, la idea es la misma. Hecha esta aclaración, reproduzco, a continuación, ideas en las que Eco define lo que entiende por mundo posible. (A) «La literatura corriente sobre la semiótica textual suele recurrir a la noción de mundo posible para referirse a estos estados de cosas previstos por el lector» (160). (B) «Un mundo posible [es] un estado de cosas expresado por un conjunto de proposiciones en el que, para cada proposición, p o ~p. Como tal, un mundo consiste en un conjunto de individuos dotados de propiedades. Como algunas de estas propiedades o predicados son acciones, un mundo posible también puede interpretarse como un desarrollo de acontecimientos» (181). (C) «Ningún mundo posible podría ser totalmente autónomo respecto del mundo real, porque no podría caracterizar un estado de cosas máximo y consistente a través de la estipulación ex nihilo de todo su 'mobiliario' de individuos y propiedades. Por eso, un mundo posible se superpone en gran medida al mundo 'real' de la enciclopedia del lector» (185). (D) «Un mundo posible es algo que forma parte del sistema cultural de algún sujeto y que depende de ciertos esquemas conceptuales» (187). Para desarrollos complementarios al concepto de mundo posible propuesto por Eco, véanse Thomas G. Pavel, Lubomir Dolezel («Fictional Reference»), Marie-Laure Ryan, y Ruth Ronen.

Para el concepto de noción de realidad en la ficción literaria, remito al trabajo de Reisz de Rivarola, «Ficcionalidad, referencia, tipos de ficción literaria», en donde para caracterizar la ficción literaria, la autora revisa la teoría aristotélica y propone la ocurrencia de una serie de modificaciones de modalidades de existencia (lo posible, lo imposible, lo fáctico) que necesariamente efectúa el lector en el «mundo ficcional» con el fin de relacionarlas con las modalidades de su «mundo real» y así poder caracterizar los distintos «tipos» de ficción literaria. En el proceso de su exposición teórica, Reisz de Rivarola deja implícita la idea de una noción de realidad del mundo ficcional que infiere el lector con el fin de evaluar las modificaciones ocurridas en las modalidades de existencia de dicho mundo frente al suyo (134-44).

Para el término «modalización», véanse Reisz de Rivarola («Ficcionalidad»), Doležel («Narrative Modalities») y Halliday. Su estrecha relación con la narración o la diégèse ya fue precisada en su momento por Eugène Souriau al caracterizar el «universo diegético» en términos muy semejantes al mundo posible de Eco; Genette lo precisa cuando apunta que «la diégèse... no es la historia, sino el universo en el que ocurre» (Nuevo discurso 15).